Causerie de Madame Liliane Lascoux

4 janvier 2006

« Le  Contralto : une passion partagée par Stendhal et Sand. »

                                                                                                              Que tu me plais , ô timbre étrange !

                                                                                                              Son double, homme et femme à la fois,

                                                                                                              Contralto, bizarre mélange,

                                                                                                              Hermaphrodite de la voix !

            Avant que Gautier ne célèbre dans son poème fameux « le Contralto » (1849) , Stendhal et G.Sand avaient largement étudié, représenté ce type de voix si présent dans leurs œuvres, leurs choix esthétiques, voire dans leurs vies et leurs amitiés. Ils exaltent la voix à la mode à cause de la vogue des opéras de Gioacchino Rossini chantés sur toutes les scènes européennes. Voix de prédilection de Rossini qui, devant la disparition des castrats, attribue au contralto les grands rôles masculins ou féminins dans 21 de ses opéras dont le succès ne se dément pas entre 1817 et 1830.

            Le contralto, mot duel formé de contra : près de, contre (je voudrais insister sur l’idée de proximité plutôt que sur celle d’adversité) et alto : le haut, exprime l’unité dans la dualité. Il allie les subtilités du mezzo et du soprano, l’ambivalence vocale servant, dans chaque registre, grave ou aigu, l’expression des sentiments, l’extase amoureuse ou le désespoir. Il convient de donner au terme d’expression le sens fort qu’il a dans la théorie des « affetti », des « affects » que Stendhal résume admirablement quand, parlant de l’amateur « dilettante », il emploie l’expression « jouir de son âme ». Nombreuses furent les cantatrices célèbres dotées de cette voix. Curieusement l’illustre triade que constituent Giuditta Pasta, Maria Malibran, Pauline Viardot montre un cas limite : des cantatrices aux capacités vocales exceptionnelles, ce qui fait qu’une partie de leur carrière elles ont chanté les grands rôles contraltistes : Tancrède, Malcom, Arsace pour le masculin, Rosine ,Isabelle, Cenerentola, pour le féminin. Le contralto rossinien illustre l’esthétique de Rossini dans sa recherche du Beau Idéal, héritier du buon cantar, de la camerata Bardi de la Renaissance italienne, où dominent l’expressivité, la virtuosité, l’ornement, la grâce (la sprezzatura).

            Stendhal et G. Sand, si dissemblables par ailleurs, se rejoignent dans leur passion pour la musique et la voix. Dès l’enfance, ils ont été émus par une troupe de comédiens : le jeune Beyle tombe amoureux de Mlle Kubly, Aurore Dupin s’enthousiasme pour une cantatrice. Durant les années milanaises (1814-1821) enchanteresses, Stendhal, auditeur, spectateur, critique de peinture et de musique, élabore son beau idéal. Avant que Giuditta Pasta ne devienne le mythe à l’édification duquel il contribue, il exalte tous les contraltos rossiniens connus alors : Anna Mombelli, Maria Marcolini, Giuseppina Grassini, Rosmunda Pisaroni., dans Rome, Naples et Florence, dans sa Correspondance (II), dans les écrits intimes. Mais c’est la Vie de Rossini qui fixe le mythe du contralto dans la figure de Madame Pasta qui suscite chez l’amateur « dilettante » un véritable triptyque : paysage = femme, paysage = voix, paysage = tableau du Corrège. Le paysage imaginaire intérieur suggéré par la voix de Giuditta, voix « sublime » dans son double « metallo », voix de tête et voix de poitrine, est celui du sfumato, du clair-obscur dont la gradation par touches successives, atténuées, rejoint parfaitement le cantabile rossinien, sans brusque saut de tessiture autant dans le chant syllabique que vocalisé. Ainsi se fixe picturalement le contralto chez Stendhal pour qui « l’union intime des beaux-arts » a été conçue très tôt, comme en témoigne la Vie de Henry Brulard. Bien que les figures de cantatrices soient rares dans l’œuvre romanesque (comme si le traitement de Giuditta comme héroïne de roman dans La Vie de Rossini avait suffi dans sa singularité à en exprimer le pleine réalisation), le contralto semble avoir participé à la création de Gina, de Lamiel, de Mathilde, figures androgynes capables de décliner autant la fermeté que la suavité, tandis que les figures de Clélia ou de Mme de Chasteller, comme le souligne Suzel Esquier, livrent la face « angélique » du contralto. On ne saurait omettre le fameux air Ombra Adorata de Zingarelli, air contraltiste qui avait ému Napoléon jusqu’aux larmes et dont Stendhal dit, à l’écoute de Giuseppina Grassini : « on pleure et le coeur applaudit » et qui demeura pour Stendhal si chargé d’émotion tendre qu’il clôtura les amours de Clélia et de Fabrice.

            George Sand, dont Balzac s’inspira pour créer le personnage de Camille Maupin dans Béatrix représenta très tôt la figure de l’androgyne auquel elle était associée. Dès ses premières œuvres Histoire du Rêveur, La Prima Donna, Rose et Blanche, apparaît la figure d’une cantatrice contraltiste, dont la voix duelle exprime les caractères relevés dans Stendhal : la douceur et la force tendues vers la perfection idéale. Dans Rose et Blanche, long roman publié sous le nom de J. Sand en 1831, Giuditta Pasta et Maria Malibran participent à l’action : c’est la Pasta qui confirme la vocation artistique de Rose, c’est Maria qui devient implicitement le modèle de Rose ; devenue La Coronari, elle aime à se déguiser, écuyère intrépide, sublime dans le sérieux, malicieuse dans le comique, elle aspire à la pureté de l’ange, annonce Consuelo dans sa miséricorde.

            C’est Pauline Garcia, sœur de Maria Malibran qui inspire à G. Sand la figure idéale de la cantatrice dans Consuelo. Leur amitié se décline comme un duo, véritables chants amoebés durant 37 ans. Douée d’une voix prodigieuse par son étendue et ses qualités, clarté, netteté, pureté, Consuelo cultive dans sa vie les mêmes valeurs que celles qu’elle pratique dans son art : ascèse et ascension.

En deçà et par-delà la musique, on rencontre le contralto sandien dans toute une galerie de portraits féminins : Lélia, Quintilia (Le Secrétaire Intime), Sylvia, Fiamma, Gabriel, Lucie dans Mademoiselle la Quintinie (1861) dont la voix est la plus grande séduction extérieure «  parfois vibrante comme l’airain […] elle s’emplit d’une suavité qui semble verser des torrents de tendresse et d’abandon ». G.Sand a fait du contralto un véritable type d’héroïne qui correspond à la quête d’identité chez son auteur.

Comment taire, en effet, l’évidence de l’aspect androgyne de l’écrivain George Sand qui l’apparente au contralto qu’elle s’est plu à représenter ? Petite fille habillée en garçon, indifférenciation précoce entre le masculin et le féminin, création de ce compagnon imaginaire, Corambé, androgyne et pacifiste, Sand était elle-même qualifiée doublement. Après les travaux célèbres des sandiens, B. Didier, L. Frappier–Mazur, I. Naginski, P. Laforgue, la lecture que je propose ici envisage l’androgynie de manière oblique, comme métaphore de l’idéal, signe d’une dualité non résolue, celle du créateur.

Pour conclure, revenons à Stendhal qui, le premier, a exprimé la richesse de cette voix et qui, banalisant presque les correspondances entre la peinture et la musique nous suggère cette métaphore superbe, consonante, celle du « contralto sfumato », en amateur dilettante qui se flatte de voir ou d’entendre comme à travers « un cristal ».(V.H.B, Pl. p. 217). Si cristal peut s’entendre comme un prisme qui réfléchit les couleurs de l’arc-en-ciel, s’il exprime une entité, ne pourrait-on pas rapprocher cette faculté de la cristallisation pour opposer le tout au fragment ?

L. L.