Causerie de Monsieur Christopher W. Thompson

9 novembre 2005

« Stendhal et le livre de voyage romantique »

            Depuis quelques années, l’on s’intéresse enfin à la forme propre des livres de voyage romantiques, au lieu de se contenter de cannibaliser ceux-ci pour des études sur leurs auteurs ou sur les pays visités. Ici, il ne peut être question que de quelques aspects des deux Rome, Naples et Florence.

            Celui de 1817 traduit le bonheur fou de voyager que beaucoup ont retrouvé après 1815 et, en même temps, une réaction marquée contre le « bien écrit » des deux auteurs qui avaient lancé la mode des écrivains romantiques voyageurs : Chateaubriand et Madame de Staël. Pour souligner cette réaction, Stendhal a placé son « ouvrage naturel », sous la double enseigne du Voyage sentimental de Sterne et de l’avant-garde musicale constituée par Rossini. Stendhal fait, en effet, écho à Sterne lorsqu’il écrit qu’ « à voir mes jugements noirs sur Rome, vous me croiriez malade comme Sharp et Smollett » (VI, 18), précisément les deux misanthropes dont Sterne s’était démarqué dans son Voyage sous les sobriquets Smelfungus (Smollett) et Mundungus (Sharp). Stendhal a vraisemblablement déchiffré ces sobriquets grâce aux notes de la traduction italienne publiée sous un pseudonyme par Ugo Foscolo (Pise, 1813, 49n – 59n).

            Quant à la musique que « l’officier de cavalerie » poursuit à travers l’Italie avec tout l’entrain des « houzards de la liberté » qu’étaient désormais pour lui les écrivains importants, elle est plus intimement liée à la forme de l’ouvrage qu’on ne l’a pensé. Le texte suggère évidemment une analogie, tant entre le style haché que l’auteur présente comme le prix de sa spontanéité et la description de la musique comme « une suite d’interjections » (VI, 3, 48), qu’entre l’improvisation de l’écrivain voyageur et la musique que les maîtres italiens composaient en se précipitant « d’un bout de l’Italie à l’autre » (VI, 29). C’est d’ailleurs justement à propos de ce dernier trait que Stendhal invente une rencontre avec Rossini. Et quelles que fussent les réticences de Stendhal alors, c’était lui le compositeur d’avenir dont un trait moderne était la rapidité avec laquelle il improvisait et le caractère naturel de son style (VI, 16, 29). L’analogie avec « l’ouvrage naturel » que ce livre est censé être ne peut pas être fortuite(voyez aussi OI, II, 958 [VHB]) et l’attaque brusque, les transitions abrégées et les ironies chatoyantes du premier Rome, Naples et Florence peuvent utilement être comparées au brio et aux ouvertures célèbres du maître italien. De même, lorsque Stendhal écrit « J’ai été sifflé en quatuor ; quatre personnes sur sept parlaient à la fois pour me terrasser », ce quatuor pourrait être de Rossini (VI, 76).

            Mais la mélomanie de Stendhal a peut-être contribué également à un autre aspect de l’ouvrage. Dans ses livres précédents, Stendhal avait peu à peu développé une conscience rare à l’époque de la page comme espace vertical, avec un potentiel expressif dans les titres courants en haut, comme dans les notes infrapaginales. Il s’en était déjà montré averti dans les notes du Vies de Haydn, de Mozart et de Métastase, où il avait même tiré parti des effets supplémentaires que l’on pouvait obtenir d’une seconde série de notes sur les notes. Il avait développé leur utilisation dans l’Histoire de la peinture en Italie, et c’est en préparant ce dernier livre qu’il avait commencé à réfléchir sur les titres courants, comme vient de nous le rappeler Yves Ansel, même si ce sera seulement dans son premier livre de voyage que ces titres deviendront un peu provocateurs. Or, comme ce fut d’abord dans un livre sur la musique avec quelques exemples d’annotation musicale empruntés à Carpani, et surtout dans une longue note sur le Matrimonio segreto, que Stendhal avait commencé à prêter attention ainsi à la disposition verticale des caractères imprimés, il est vraisemblable que Stendhal était conscient de l’analogie possible entre la disposition aussi bien verticale qu’horizontale en mesures de la musique occidentale et la disposition des blocs de caractères sur la page imprimée. Ayant plusieurs fois essayé d’apprendre le violon et la clarinette, il n’est pas étonnant que Stendhal ait gardé une impression générale de la musique imprimée et la preuve qu’il en fut ainsi se trouve dans une lettre de 1835 où il pensait appeler le roman de Lucien Les Bois de Prémol et s’amusait à dessiner sur deux portées une clef de sol et des dièses et bémols (parfois incorrects) pour illustrer qu’il ne lui « coûte en rien de mettre quatre dièses à la clef ou trois bémols » (C, V, 417).

            Passons de là à la question des anecdotes, lesquelles nous aideront à préciser la différence entre le livre de 1817 et celui de 1826. Là où le premier ne donnait que quelque huit anecdotes et beaucoup d’allusions vagues à d’autres, par discrétion nécessaire sans doute, le deuxième en contient neuf longues et bon nombre d’autres. Cette évolution suggère, d’abord, le désir de transformer son texte en un livre plus sociologique, comme l’atteste l’épigraphe tirée des Lettres persanes. À cet égard, Stendhal semble avoir suivi l’évolution qui attirait toujours plus l’attention des Français sur l’histoire populaire, sur les témoignages ethnographiques et sur le folklore. L’intérêt qu’il portait alors aux travaux de Claude Fauriel en dit long. Mais comme Stendhal a certes été aussi peu scientifique que d’autres romantiques à l’égard de ces matériaux (les inventant au besoin), il est d’autant plus remarquable qu’il ait fait preuve de plus de conscience critique que tous les autres romantiques français à l’égard de leur collecte, leur authentification, leur analyse et leur utilisation. Ainsi il a reconnu 1) qu’il fallait tirer ces anecdotes de plusieurs milieux 2) qu’elles pouvaient être trompeuses et qu’il ne pouvait en garantir l’authenticité 3) qu’elles lui apprenaient néanmoins plus que le peu qu’il avait pu voir par ses propres yeux 4) que le lecteur ne pouvait être convaincu que par l’à-propos avec laquelle il avait su les placer (VI, 314 – 315, 422n, 498 – 499, 505). Quels que fussent ses mensonges et ses procédés expéditifs, cet appareil critique n’avait pas d’égal et, dans une démonstration magistrale de conscience critique, Stendhal se montrait soumettant deux anecdotes sur Napoléon à un public bolonais, avant de présenter ces premières réactions au jugement d’un autre Italien (VI, 416 – 418).

            Un deuxième aspect révélateur des anecdotes de ce livre est l’interruption subite de quatre d’entre elles (délibérée selon l’exemplaire Filippi) et la clôture du livre sur une dernière anecdote. Pourquoi, d’abord, ce narratio interruptus ? Sans doute, parce que là où le récit de 1817 se précipitait vers les sources toujours vives de l’énergie italienne, le récit de 1826, plus préoccupé de sociologie, était obligé de se ralentir et d’oublier Sterne. Pour ne pas perdre tout à fait cependant l’effet dynamique, Stendhal était obligé de s’y prendre autrement. Or, l’interruption brutale de ces histoires où les désirs italiens se précipitaient vers leurs buts sans retards ni détours, redoublait effectivement chez le lecteur le sentiment d’impatience et redonnait une allure énergique au récit.

            En terminant, par ailleurs, son livre sur une dernière anecdote qui invitait le lecteur à revenir sur les énergies respectives des passions du Nord et du Midi, Stendhal soulignait la place plus grande qu’avaient prise ici les perspectives littéraires. Dumas et Hugo allaient rapprocher de même la fiction et leurs livres de voyage, l’un en terminant son voyage dans le Midi sur le conte de La Chasse au chastre (1841), l’autre en prévoyant de terminer son voyage avorté de 1843 dans les Pyrénées sur un retour fictif en compagnie de bandits. Par là, tous les trois suggéraient : d’abord que pour les romantiques, si voyager était lire le monde comme un livre, et surtout un roman, les meilleurs livres de voyage s’en rapprochaient aussi beaucoup ; ensuite, que pour eux, au fond c’était le dynamisme produit par toutes sortes de mouvements qui était à la base des analogies qu’ils découvraient sans cesse entre les voyages, la musique et l’imagination. Dans leurs voyages, ils privilégieraient par conséquent les anecdotes et les contes (moraux, historiques ou folkloriques), plutôt que la description qui allait devenir plus tard si envahissante.

C.W. T.