Causeries 2006

Causerie de Madame Liliane Lascoux

4 janvier 2006

« Le Contralto : une passion partagée par Stendhal et Sand. »

Que tu me plais , ô timbre étrange !

Son double, homme et femme à la fois,

Contralto, bizarre mélange,

Hermaphrodite de la voix !

Avant que Gautier ne célèbre dans son poème fameux « le Contralto » (1849) , Stendhal et G.Sand avaient largement étudié, représenté ce type de voix si présent dans leurs œuvres, leurs choix esthétiques, voire dans leurs vies et leurs amitiés. Ils exaltent la voix à la mode à cause de la vogue des opéras de Gioacchino Rossini chantés sur toutes les scènes européennes. Voix de prédilection de Rossini qui, devant la disparition des castrats, attribue au contralto les grands rôles masculins ou féminins dans 21 de ses opéras dont le succès ne se dément pas entre 1817 et 1830.

Le contralto, mot duel formé de contra : près de, contre (je voudrais insister sur l’idée de proximité plutôt que sur celle d’adversité) et alto : le haut, exprime l’unité dans la dualité. Il allie les subtilités du mezzo et du soprano, l’ambivalence vocale servant, dans chaque registre, grave ou aigu, l’expression des sentiments, l’extase amoureuse ou le désespoir. Il convient de donner au terme d’expression le sens fort qu’il a dans la théorie des « affetti », des « affects » que Stendhal résume admirablement quand, parlant de l’amateur « dilettante », il emploie l’expression « jouir de son âme ». Nombreuses furent les cantatrices célèbres dotées de cette voix. Curieusement l’illustre triade que constituent Giuditta Pasta, Maria Malibran, Pauline Viardot montre un cas limite : des cantatrices aux capacités vocales exceptionnelles, ce qui fait qu’une partie de leur carrière elles ont chanté les grands rôles contraltistes : Tancrède, Malcom, Arsace pour le masculin, Rosine ,Isabelle, Cenerentola, pour le féminin. Le contralto rossinien illustre l’esthétique de Rossini dans sa recherche du Beau Idéal, héritier du buon cantar, de la camerata Bardi de la Renaissance italienne, où dominent l’expressivité, la virtuosité, l’ornement, la grâce (la sprezzatura).

Stendhal et G. Sand, si dissemblables par ailleurs, se rejoignent dans leur passion pour la musique et la voix. Dès l’enfance, ils ont été émus par une troupe de comédiens : le jeune Beyle tombe amoureux de Mlle Kubly, Aurore Dupin s’enthousiasme pour une cantatrice. Durant les années milanaises (1814-1821) enchanteresses, Stendhal, auditeur, spectateur, critique de peinture et de musique, élabore son beau idéal. Avant que Giuditta Pasta ne devienne le mythe à l’édification duquel il contribue, il exalte tous les contraltos rossiniens connus alors : Anna Mombelli, Maria Marcolini, Giuseppina Grassini, Rosmunda Pisaroni., dans Rome, Naples et Florence, dans sa Correspondance (II), dans les écrits intimes. Mais c’est la Vie de Rossini qui fixe le mythe du contralto dans la figure de Madame Pasta qui suscite chez l’amateur « dilettante » un véritable triptyque : paysage = femme, paysage = voix, paysage = tableau du Corrège. Le paysage imaginaire intérieur suggéré par la voix de Giuditta, voix « sublime » dans son double « metallo », voix de tête et voix de poitrine, est celui du sfumato, du clair-obscur dont la gradation par touches successives, atténuées, rejoint parfaitement le cantabile rossinien, sans brusque saut de tessiture autant dans le chant syllabique que vocalisé. Ainsi se fixe picturalement le contralto chez Stendhal pour qui « l’union intime des beaux-arts » a été conçue très tôt, comme en témoigne la Vie de Henry Brulard. Bien que les figures de cantatrices soient rares dans l’œuvre romanesque (comme si le traitement de Giuditta comme héroïne de roman dans La Vie de Rossini avait suffi dans sa singularité à en exprimer le pleine réalisation), le contralto semble avoir participé à la création de Gina, de Lamiel, de Mathilde, figures androgynes capables de décliner autant la fermeté que la suavité, tandis que les figures de Clélia ou de Mme de Chasteller, comme le souligne Suzel Esquier, livrent la face « angélique » du contralto. On ne saurait omettre le fameux air Ombra Adorata de Zingarelli, air contraltiste qui avait ému Napoléon jusqu’aux larmes et dont Stendhal dit, à l’écoute de Giuseppina Grassini : « on pleure et le coeur applaudit » et qui demeura pour Stendhal si chargé d’émotion tendre qu’il clôtura les amours de Clélia et de Fabrice.

George Sand, dont Balzac s’inspira pour créer le personnage de Camille Maupin dans Béatrix représenta très tôt la figure de l’androgyne auquel elle était associée. Dès ses premières œuvres Histoire du Rêveur, La Prima Donna, Rose et Blanche, apparaît la figure d’une cantatrice contraltiste, dont la voix duelle exprime les caractères relevés dans Stendhal : la douceur et la force tendues vers la perfection idéale. Dans Rose et Blanche, long roman publié sous le nom de J. Sand en 1831, Giuditta Pasta et Maria Malibran participent à l’action : c’est la Pasta qui confirme la vocation artistique de Rose, c’est Maria qui devient implicitement le modèle de Rose ; devenue La Coronari, elle aime à se déguiser, écuyère intrépide, sublime dans le sérieux, malicieuse dans le comique, elle aspire à la pureté de l’ange, annonce Consuelo dans sa miséricorde.

C’est Pauline Garcia, sœur de Maria Malibran qui inspire à G. Sand la figure idéale de la cantatrice dans Consuelo. Leur amitié se décline comme un duo, véritables chants amoebés durant 37 ans. Douée d’une voix prodigieuse par son étendue et ses qualités, clarté, netteté, pureté, Consuelo cultive dans sa vie les mêmes valeurs que celles qu’elle pratique dans son art : ascèse et ascension.

En deçà et par-delà la musique, on rencontre le contralto sandien dans toute une galerie de portraits féminins : Lélia, Quintilia (Le Secrétaire Intime), Sylvia, Fiamma, Gabriel, Lucie dans Mademoiselle la Quintinie (1861) dont la voix est la plus grande séduction extérieure «  parfois vibrante comme l’airain […] elle s’emplit d’une suavité qui semble verser des torrents de tendresse et d’abandon ». G.Sand a fait du contralto un véritable type d’héroïne qui correspond à la quête d’identité chez son auteur.

Comment taire, en effet, l’évidence de l’aspect androgyne de l’écrivain George Sand qui l’apparente au contralto qu’elle s’est plu à représenter ? Petite fille habillée en garçon, indifférenciation précoce entre le masculin et le féminin, création de ce compagnon imaginaire, Corambé, androgyne et pacifiste, Sand était elle-même qualifiée doublement. Après les travaux célèbres des sandiens, B. Didier, L. Frappier–Mazur, I. Naginski, P. Laforgue, la lecture que je propose ici envisage l’androgynie de manière oblique, comme métaphore de l’idéal, signe d’une dualité non résolue, celle du créateur.

Pour conclure, revenons à Stendhal qui, le premier, a exprimé la richesse de cette voix et qui, banalisant presque les correspondances entre la peinture et la musique nous suggère cette métaphore superbe, consonante, celle du « contralto sfumato », en amateur dilettante qui se flatte de voir ou d’entendre comme à travers « un cristal ».(V.H.B, Pl. p. 217). Si cristal peut s’entendre comme un prisme qui réfléchit les couleurs de l’arc-en-ciel, s’il exprime une entité, ne pourrait-on pas rapprocher cette faculté de la cristallisation pour opposer le tout au fragment ?

L. L.

Causerie de Monsieur François Vanoosthuyse

1er février 2006

« Stendhal nord / sud : les paradigmes de la représentation de l’Italie »

L’Italie que Stendhal a connue est un pays conquis et appauvri. Les rapports entre sud et nord se sont inversés depuis longtemps lorsqu’il passe les Alpes dans les rangs d’une armée de conquête : l’Italie n’est plus que dans le souvenir des Européens la patrie de la modernité philosophique, scientifique, technique, militaire, artistique. Ces valeurs-là sont désormais plutôt nordiques, tandis que l’Italie est, comme la représentent Rousseau, Goethe, Stendhal lui-même, et bien d’autres, le pays de la mélodie, du chant, de la sensibilité, de l’amour, des belles femmes et des beaux paysages.

Cette Italie n’est donc pas non plus un jardin secret : c’est le plus important patrimoine européen, que toute l’Europe se partage. Elle est occupée militairement, administrée, réformée, avec la coopération d’une partie de ses élites. Son sol est fouillé, ses trésors artistiques sont inventoriés. Ils sont saisis par l’armée et l’administration françaises et rassemblés au Louvre (Stendhal participe à leur inventaire), exposés à toute l’Europe à partir de 1802, puis rendus en 1815 ; mais ce passage des œuvres d’art par le Musée Napoléon constitue une rupture essentielle dans l’histoire de leur réception et par conséquent dans l’histoire du mythe italien. Stendhal participe directement et activement à l’invention de cette Italie publique, patrimoniale et muséale. La diffusion dans toute l’Europe des gravures de Morghen et d’autres, dont Stendhal fait de nombreuses acquisitions dans tous les pays où il passe, à toutes les époques de sa vie, jusqu’à en glisser dans le manuscrit de sa propre autobiographie, fait entrer les chefs-d’œuvre de l’art italien dans l’âge de leur reproduction mécanisée. L’Italie est aussi, depuis longtemps déjà mais de plus en plus abondamment, visitée par des touristes venus, en particulier, d’Angleterre et d’Ecosse, de France, des pays germaniques et des Etats-Unis. Ils y achètent des villas, des palais, des terrains, des œuvres d’art. Une économie touristique se met en place, autour des paysages, des ruines, des œuvres d’art, des opéras et des courtisanes.

La beauté, la passion italienne, toute la topique érotique italienne du romantisme européen, n’est pas sans rapport avec l’orientalisme, avec l’odalisque ; la figure de cette femme italienne foncièrement différente, cloîtrée et sauvage, d’une religiosité archaïque et d’une énergie révolutionnaire, doit être envisagée sur le fond des rapports de force et de fascination entre nord et sud. L’Italiana in Algeri et Il Turco in Italia, opéras patriotiques, montrent sur le mode bouffe comment de braves Italiennes tirent leur épingle du jeu dans leurs rapports embrouillés avec de riches étrangers éperdus de désir. Ces rapports entre nord et midi sont d’autant plus intenses et intéressants que les Italiens, et Stendhal le montre fort bien dans Rome, Naples et Florence par exemple, sont de plus en plus ouverts aux objets, aux idées et aux littératures du nord : Shakespeare, Ossian, Scott, Byron sont à la mode en Italie et constituent la base d’une réinterprétation de leur patrimoine artistique et naturel par les Italiens eux-mêmes et surtout par des artistes comme Stendhal, Delacroix ou Turner.

La représentation de l’Italie chez Stendhal met en jeu une série de paradigmes qui s’originent clairement dans ce contexte des relations entre l’Italie et le nord. Le premier est celui du rêve italien, du « paysage italien » qui, dans les traditions littéraires et picturales du nord, n’a peut-être d’italien que le nom, ou du moins fonctionne de manière métonymique plutôt que référentielle. La micro-description stendhalienne fonctionne, comme les paysages italiens de Wouwermans ou du Lorrain, sur la base de quelques signes signifiant puissamment l’Italie, terre antique et terre de voyage : un soleil accablant, un contre-jour, un morceau d’aqueduc, une route poussiéreuse, un vieux paysan, un pin parasol, un horizon bleuté, des collines, sont autant d’éléments qui suffisent à signifier l’Italie. Un second paradigme, plus foncièrement fantasmatique, plus spécifiquement anglais aussi, mais dont le mode de fonctionnement est voisin du premier, associe mécaniquement l’Italie à la thématique du château fort et des rochers abrupts, du cloître et du moine, des fantômes et du poison. Le paysage italien de Géricault, qu’on peut admirer au Petit Palais, et la plupart des Chroniques italiennes de Stendhal, relèvent de cet imaginaire gothique de l’Italie.

Le paradigme exotique, tout à fait fondamental, se présente différemment puisqu’il pose au contraire l’Italie et le peuple italien (hommes et femmes) comme des objets radicalement autres, comme des inconnues échappant à toute norme nordique. Le peuple italien, que le touriste ne fréquente jamais directement mais qu’il observe à distance, ou dont il entend parler dans les salons aristocratiques où il se rend en compagnie d’autres étrangers, est un personnage de conte évoluant de l’autre côté d’une double frontière, sociale et nationale, le héros d’anecdotes tragiques, improbables et cependant typiques, à faible contenu politique mais à fort contenu émotionnel, et d’une grande plasticité. Le lieu le plus caractéristique de cet orientalisme italien est cependant l’opéra, ses décors, ses ambiances, son fumoir, son public, ses beautés. La Chartreuse de Parme se distingue des autres romans de Stendhal par ce parti pris exotique et typisant.

Mais la vision stendhalienne de l’Italie intègre également le paradigme patrimonial et muséal, descriptif et évaluatif, historiciste et analytique, qui tranche sur la tendance au paysage, au panorama, à la rêverie, ainsi que sur la fascination orientaliste, et transforme le livre de voyage en fragment d’encyclopédie et quelquefois en cours de culture générale.

Ces paradigmes se mêlent, et leur concurrence est ce qui rend si complexes, si passionnants et en même temps si difficiles à cerner les textes de Stendhal sur l’Italie.

F. V.

Causerie de Monsieur Philippe Berthier

1er mars 2006

« Stendhal et Chateaubriand faiseurs de pape : le conclave de 1829 »

Stendhal, dans les Promenades dans Rome, nous a laissé un récit circonstancié des conclaves de 1823 et de 1829. Deux impostures, puisqu’il n’a assisté ni à l’un ni à l’autre.

Selon Auguste Bussière, puis Romain Colomb, en 1829 Charles X lui aurait fait demander une note sur le Sacré Collège, pour fixer la position de la France au moment de l’élection pontificale. Aucun document ne confirme cet épisode fort invraisemblable.

Ambassadeur à Rome, Chateaubriand dans les Mémoires d’outre-tombe fait grand cas d’un prétendu Journal du conclave que lui aurait transmis un informateur clandestin, et qui lui aurait livré les « dessous de cartes » de l’élection. Tout indique qu’il s’agit là d’un canular, auquel il a mordu pour faire croire à Paris qu’il tirait les ficelles d’un jeu compliqué avec l’Autriche et l’Espagne. Stendhal a été très intéressé par le discours moderniste de Chateaubriand aux cardinaux le 10 mars 1829 ; discours mal reçu de ses destinataires et du nonce à Paris. Stendhal, chose très surprenante, cite dans les Promenades un très long extrait de la réponse du cardinal Castiglioni (qui allait être élu Pape) : il la donne visiblement comme un parfait exemple de langue de bois ecclésiastique. Il ne croit nullement que l’Eglise soit en mesure d’opérer son aggiornamento : Chateaubriand perd son temps. Cela n’empêche pas celui-ci de se réjouir bruyamment de l’élection de Pie VIII, qu’il considère comme un triomphe personnel. C’est une complète illusion. L’interprétation que propose Stendhal de l’événement semble beaucoup plus conforme à la réalité : le premier soin du nouveau pontife a été de nommer secrétaire d’Etat le cardinal Albani, très proche de l’Autriche. Le cardinal Bernetti, porte-drapeau des libéraux, sera aussitôt éloigné. Il n’y avait pas là de quoi se réjouir, ni pour la France ni pour les idées « éclairées ».

En ce qui concerne la vie à Rome pendant le conclave, Stendhal l’évoque avec drôlerie et vraisemblance : agitation morale et bonnes affaires. Sous les vastes enjeux spirituels et politiques, il y a aussi (surtout ?) les intérêts économiques. Les prix montent, on tond à fond le touriste ; le Vatican, c’est le grand opéra assurément, la Grâce peut-être, mais en tous cas le tiroir-caisse. Quant au noble vicomte, ambassadeur de Sa Majesté Très Chrétienne, une fois le rideau tombé, il doit faire face aux factures : le séjour romain des cardinaux français l’a ruiné. Il réclame à cor et à cri de l’argent à Paris pour réparer les dégâts de la splendide tornade pourpre, qui s’apparente pour lui à une véritable catastrophe surnaturelle. Envers du décor que l’ironique Stendhal aurait apprécié…

Ph. B.

Causerie de Monsieur Yves Ansel

5 avril 2006

« Société et vie de cour dans La Chartreuse de Parme »

Il y a plus affaire à interpréter les interprétations qu’à interpréter les choses, et plus de livres sur les livres que sur autre subject : nous ne faisons que nous entregloser.

(Montaigne, Essais, III, 13)

Parce que La Chartreuse de Parme, communément considéré comme « le » sublime chef-d’œuvre de Stendhal, est devenu un livre classique croulant sous des tonnes d’interprétations, il n’est plus possible aujourd’hui de lire « l’histoire de la duchesse Sanseverina » avec des yeux innocents. Entre le lecteur bénévole et le roman se sont interposés de pesantes montagnes de commentaires qui interdisent désormais de lire « simplement » ce qui est écrit noir sur blanc.

Ce voile vient de très loin. En remontant aux sources, et en simplifiant beaucoup, on peut distinguer deux grandes lignées dans la réception critique de La Chartreuse. D’une part, les commentaires qui, à la suite de Balzac (1840), privilégient le côté réaliste de la fiction, cherchent des pilotis (Mosca, c’est Metternich, la cour de Parme, c’est…), etc. ; d’autre part, les commentaires qui, à la suite de Sainte-Beuve (1854), mettent en avant le côté « mascarade italienne ». Historiquement, c’est ce versant ludique qui l’a emporté — et de loin. A la suite de P. Valéry qualifiant le roman d’« opérette », M. Bardèche amplifie le cliché, et lui donne sa forme canonique : « Tout est épigramme […] on se croirait à Lilliput. On ne se fâche pas contre Lilliput, c’est tout simplement un autre univers » (Stendhal romancier, 1947). La paraphrase enchantée de M. Bardèche devait donner le ton de pratiquement toutes les lectures ultérieures, à commencer par celle de M. Crouzet qui a encore démesurément amplifié les gloses roses de M. Bardèche, et imposé le sidérant point de vue qui, à ce jour, fait autorité, à savoir que « l’histoire de la duchesse Sanseverina » serait une opérette à paillettes, une bluette, une chronique de fantaisie où la « politique devient ludique », un récit intégralement ironique : « Ce qui serait peut-être la définition de La Chartreuse : le roman qui plonge le lecteur dans l’euphorie du non-sérieux de tout, dans un état d’a-pesanteur morale ou intellectuelle » (Rire et tragique dans « La Charteuse de Parme », Eurédit, 2000, p. 80).

L’ article de Richard N. Coe, « La Chartreuse de Parme, portrait d’une réaction » (Parme, 1987) a invalidé toutes ces lectures qui font l’impasse sur la peur, sur la tour infernale (mais il est vrai que les commentateurs, oubliant tous les autres prisonniers qui meurent dans cette tour, n’ont d’yeux que pour « la prison heureuse » de Fabrice…), sur les coulisses du despotisme, sur l’irrésistible ascension de Rassi et la face sombre de Mosca (alter ego de l’infâme Rassi, la voix de son maître, l’allié objectif du tyran, non mécontent assassin de quelque « soixante et tant de coquins »), etc., mais dans l’euphorie reçue des commentaires (qui copient les uns sur les autres, qui s’entreglosent et reproduisent donc sans cesse mêmes scies et cécités), cet admirable « portrait d’une réaction » est resté lettre morte. Il suffit de parcourir les plus récentes éditions courantes de La Chartreuse pour constater que la couleur de Parme serait… le rose.

Que La Chartreuse de Parme soit un roman du bonheur et de l’esprit, que « l’histoire de la duchesse Sanseverina » relève plus du roman picaresque, de la Littérature (ce « roman des romans » est plein d’autres romans) que du roman réaliste, que l’Italie de Fabrice soit une chimère, une Italie de rêve, d’opéras et de fantaisie, sans doute, sans doute. Incontestablement, ce roman « de bonne compagnie » qu’est La Chartreuse donne des armes aux tenants d’une lévitante lecture apolitique, poétique, amorale, déréalisante, thématisante, esthétisante, etc. Cela clairement admis, reste que Stendhal n’est pas niaisement tombé dans le roman rose quand, comme Rousseau, il a imaginé une histoire et des « personnages selon son cœur ». Lorsqu’il décrit la cour de Parme et ses courtisans, l’auteur du Rouge et de Leuwen laisse sa griffe, et ce « roman italien » n’est pas moins politique que les réalistes « romans français ».

Gina et Mosca peuvent bien jouer les stars, occuper le devant de la scène, ce ne sont pas eux qui tirent les ficelles, mais le prince et Rassi. La cour de Parme est un « jeu amusant » et un marigot puant. Le texte donne à voir la scène et les coulisses, la « partie de whist » et les dessous de cette partie de cartes. Et la plus subtile dénonciation de la société de cour, du factice et du sanglant de ces « règles du jeu », Stendhal nous la donne à éprouver par le biais d’un personnage clef : la Sanseverina. Tant que la duchesse est du bon côté, tant qu’elle tire profit du jeu des faveurs, Gina s’amuse, ne pense rien, ne voit rien (« quel aveuglement ! », se dira-t-elle un peu tard, chapitre XVI) ; frivole, elle folâtre et batifole : la forteresse, c’est un monument à visiter et l’assurance d’un air vivifiant, un innocent « savant » emprisonné (pour préserver l’incognito de son neveu), c’est une « petite injustice » très plaisante, la vie de cour un « jeu attachant », etc., etc. L’incarcération de Fabrice modifie radicalement la perspective. Trompée, meurtrie, brutalement privée de liberté de manœuvre, ravalée au rang d’« esclave », de « fidèle sujet » d’un despote qui la tient à sa merci et peut la terroriser comme bon lui semble, la duchesse alors comprend, et c’est l’extraordinaire strip-tease politique du chapitre seize où la duchesse appelle un chat un chat et le prince un tyran. Le souverain et ses « ministres » se retrouvent nus : Parme devient un « cloaque infâme », la citadelle « l’antichambre de la mort », une « tour infâme », Ranuce Ernest IV un « tigre » despotique, Rassi un « infâme bourreau », et le comte Mosca un vil courtisan, une « âme vulgaire »… Le malheur ne rend pas seulement lucide, il rend également impossibles l’ironie, l’ambiguïté, la légèreté, le comique, le jeu, l’esprit, etc. L’incarcération de Fabrice, qui met la duchesse aux abois, signe la « fin de partie ». Cette lucidité soudaine de la duchesse, c’est celle du narrateur qui étale le jeu, qui montre toutes les cartes, tous les tenants et les aboutissants du régime despotique. Il suffit de lire : La Chartreuse de Parme aussi est « rouge » et « noire ».

Y. A.

Causerie de Madame Suzel Esquier

4 octobre 2006

« Stendhal lecteur de Regnard »

« Que feriez-vous, Monsieur, du nez d’un marguillier? »

Tout lecteur stendhalien a retenu ce vers extrait des Ménechmes, que Stendhal cite à maintes reprises ; mais qui lit ce répertoire aujourd’hui? Or, Jean-François Regnard (1655-1709) fut un auteur fécond et qui connut une longue renommée. Après s’être essayé au Théâtre Italien, pour lequel il écrivit onze comédies entre 1688 et 1696, il entra au répertoire du Théâtre Français, auquel il proposa également onze comédies entre 1694 et 1708. Jusqu’à la Restauration il resta au répertoire de ce théâtre comme un auteur de premier ordre, avant de sombrer peu à peu dans l’oubli.

On connaît le goût de Stendhal pour le théâtre de Regnard, goût qui s’inscrit dans une réflexion générale sur le comique. Si, dès ses années de formation, le jeune Beyle lit, le crayon à la main, ses grandes comédies en vers — Le Joueur, Les Folies amoureuses, Les Ménechmes, Le Légataire universel, et Le Retour imprévu (en prose) —, c’est pour percer les secrets de ce génie qu’il compare à Molière, et sans doute aussi se les assimiler.

Quels sont les types de personnages représentés sur ce théâtre? Soulignons d’abord la place considérable concédée aux personnages secondaires. Et c’est à cela précisément que se mesure, depuis l’Antiquité, la teneur comique d’un théâtre. Valets et soubrettes brillent par leur esprit de ressource, leur sens de l’à-propos, de la répartie. La relation au maître, loin de toute soumission, repose sur la complicité. Maîtres et valets partagent le goût des plaisirs, manifestent un égal talent pour l’intrigue, la rouerie, placent les relations humaines sur le mode d’un affrontement entre trompeurs et trompés. Ces derniers étant généralement représentés par les Géronte (pères ou tuteurs couramment stupides). Il arrive aussi que le personnage à duper soit une vieille coquette…

Pour dresser le tableau des personnages de ce théâtre, en nous tenant aux comédies que cite Beyle, nous voyons : un joueur, un débauché, des personnages sans scrupule et avides d’héritage, des jeunes premières délurées, « des marquises effrontées », des soubrettes cupides, des mères intéressées… En soulignant le rôle important joué par les fripons de valets, nous avons un tableau du monde comme il va, qui a servi d’argument à tous les détracteurs du genre comique et qui pose ces questions centrales de la représentation des travers et des vices, des rapports du réel et de l’odieux, questions à propos desquelles Stendhal ne cessera de débattre.

Mais tout en peignant le monde comme il va, Regnard lui paraît avoir échappé à l’odieux par sa verve, sa gaieté, son habileté à conduire l’intrigue, si bien que toute l’attention du spectateur se porte sur le personnage inventif, plein de ressource, qui contourne les difficultés, détourne le courroux des Géronte, distrait le spectateur, lequel ne voit plus celui qui est berné, mais se laisse séduire par le talent du meneur de jeu. Regnard se révèle un maître dans l’art d’inventer des plaisanteries gaies, de recourir à la parodie, de jouer sur les répétitions, les formules hermétiques, magiques… Dans la composition de ses comédies, il fait preuve d’une maîtrise incomparable au niveau de la rapidité de l’exposition, de l’invention des péripéties, de la désinvolture des dénouements. Autant de caractéristiques qui témoignent de l’influence du Théâtre Italien. Cet héritage se lit également dans la fixité des types, leur relief caricatural, qui répond si bien à la distinction qu’établit Baudelaire entre le « comique absolu » – le grotesque, et « le comique significatif » représenté par Molière. Il ne s’agit plus ici de mettre en scène les travers et les vices dans un quelconque but de réformation morale. Etranger à ce dessein, Regnard brille par son sens de la plaisanterie fine, de l’à-propos, son ton de perfection infinie, autant de qualités qui font que Beyle l’a élu comme un maître dans l’art de réussir dans le monde. On sait qu’il eut un temps cette ambition. Et même lorsqu’il y renonça, Regnard lui apparut toujours comme « un bel esprit ivre », dont la gaieté « détachée de la terre et de ses soucis » lui semble une attitude hautement philosophique dans un monde menacé par les progrès de la démocratie et ses corollaires : la vulgarité et l’esprit de sérieux. Au même titre que l’opera buffa, le théâtre de Regnard offre l’exemple d’une féerie que Stendhal se propose de transposer dans le roman, qui est la comédie du XIXème siècle.

S. E.

Causerie de Monsieur Michel Guérin

8 novembre 2006

« Stendhal : l’ambition sensible »

Malraux a écrit que le personnage de l’ambitieux dans le roman du premier dix-neuvième siècle, chez Stendhal et Balzac principalement, « porte en lui une semi-doctrine ». En cherchant sa propre rénovation psychique, l’ambitieux projette un idéal de monde et met en débat le bonheur, cette « idée neuve en Europe » à en croire Saint-Just.

De fait, la génération romantique est en deuil de la « grande Révolution » et de la gloire qui s’attache à l’épopée impériale. Elle se voue à une véritable « imitation de Napoléon », en faisant apparaître l’aptitude d’un semblable exercice spirituel à transformer, intérioriser, symboliser et thésauriser au plan mémoriel le drame déchu. C’est sans doute chez Stendhal que cette passion du siècle, véritablement formatrice ou éducatrice, connaît ses variations et ses prolongements « plastiques » les plus subtils. Au point qu’on pourrait mesurer la hauteur ou la valeur de l’ambition à l’aune des métamorphoses dont elle se dispose à suivre les enchères. En remarquant que, chez Stendhal (et ses héros, dans lesquels il se projette plus ou moins), c’est la sensibilité seule qui est ambitieuse, Léon Blum ne nie certes pas que le conflit social (la lutte des classes selon la terminologie qui fait justement date) conditionne cette passion de s’élever, mais conteste à bon droit qu’elle se réduise au désir de parvenir dans la sphère supérieure de la société. L’ambitieux vêt en effet son désir d’une « mythologie personnelle », il attache plus de prix aux satisfactions d’amour-propre ou d’orgueil qu’aux gains objectifs. Il donne aux images et aux signes, donc à la beauté et à l’émotion, plus d’importance qu’à la réalité, toujours « courte » pour celui qui veut cet infini ou cette ouverture du désir humain qu’on appelle le sublime. Tout se passe alors comme si l’art de l’ambition devait, à un moment donné, se couder en ambition d’art. On voit déjà dans Fabrice l’aventure extérieure ouvrir la voie à un itinéraire combien plus secret. L’artiste est le plus énigmatique et le plus fou des ambitieux, lui dont l’œuvre opiniâtre fait ménage avec le doute absolu sur sa valeur et sa destinée. L’ambition ne va pas sans une contrariété intrinsèque qu’on déclinera sous quatre chefs, qui sont autant de paradoxes.

D’abord, comme l’a montré Tocqueville, l’ambition, en tant que désir de se distinguer, suppose une logique égalitaire, elle prend appui sur la « tendance séculaire à l’égalité des conditions ». Deuxièmement, elle rapproche comme jamais le désir et le désirable, le moi et le monde, au point qu’il est désormais réaliste de désirer (changer le monde). Troisièmement, l’ambition est simultanément à l’intérieur et à l’extérieur de l’amour, si bien qu’entre les deux sentiments, il y a à la fois intrication et contradiction. L’attrait des qualités sociales attisées par la rivalité mimétique s’invite à la naissance d’une passion amoureuse. Alors que Julien Sorel formule le conflit de l’amour et de l’ambition, Lucien Leuwen se moque de « ces sottises d’ambition », parce que c’est l’amour qui, retrouvant spontanément la poétique courtoise, est en lui-même ambitieux. Quatrième paradoxe : l’ambition, passion analogique par excellence, prend sa source dans l’admiration du modèle et se développe comme meurtre méthodique de ce modèle. Le chemin de la création passe par une imitation jalouse.

Chez Stendhal, on trouve tous les degrés d’une ambition qui, bien vite, croise la route de l’égotisme. Entre l’effort (l’énergie) de Julien pour renaître un autre homme par sa mort « héroïque » et l’aporie tant d’Octave que de Lamiel, « déficients » singulièrement sous le rapport de la puissance amoureuse, il y a cet « homme sans qualités » avant l’heure qu’est Lucien Leuwen, sujet incertain mais sensible ; il y a surtout Fabrice qui, s’il n’est pas son maître au regard de l’extériorité, découvre au fond de lui une liberté qui n’est que l’autre aspect de la grâce. L’ambition, à travers un personnage qui convertit en musique ce qui l’environne, révèle son ultime vérité : elle est chemin de la liberté. Celle-ci ne se distingue pas de la sensibilité en tant qu’elle s’assume et se cultive. C’est moins un pouvoir de choisir que l’aptitude à lever les inhibitions qui empêcheraient un homme d’abonder dans le sens de son moi profond.

M. G.

Causerie de Monsieur Xavier Bourdenet

6 décembre 2006

« Heureux les héros morts avant 1804 ! Héroïsme et modernité dans Lucien Leuwen »

On meurt beaucoup dans les romans stendhaliens. D’Octave de Malivert à Lamiel, en passant par Julien Sorel, Mina de Vanghel, le carbonaro Missirilli, etc., la mort du héros apparaît comme une nécessité structurelle de la fiction stendhalienne. Tous ces héros meurent pour leurs valeurs, quand bien même ces dernières ne seraient pas celles de la collectivité. Le statut héroïque du personnage stendhalien semble lié à sa mort. Il n’y a qu’une exception à cette règle : Lucien Leuwen. Il y a donc sans doute quelque paradoxe à interroger sous l’angle de l’héroïsme le seul héros stendhalien qui ne meure pas et le personnage qui, de tous, semble le moins héroïque, celui qui affiche le moins des « idées » clairement identifiables, des valeurs pour lesquelles combattre. Sait-il d’ailleurs lui-même ce qu’il veut et ce qu’il croit, ce jeune fils à papa qui apparaît comme le plus indécis de tous les héros stendhaliens ? Non. Il le reconnaît lui-même : « En vérité, s’exclame-t-il, je ne sais pas ce que je suis, et je donnerais beaucoup à qui pourrait me le dire ». Il n’est « sûr de rien sur [s]on compte » et n’a pas d’« idées » bien arrêtées.

Or, à cause précisément de cette indécision et de cette indéfinition de son personnage éponyme, Lucien Leuwen, qui peint sur le mode satirique la société et la politique strictement contemporaines, conduit à repenser la question de l’héroïsme dans le monde moderne, le monde tel que l’ont fait 1830 et la monarchie bourgeoise. Quel héroïsme est-il pensable et possible pour les « Français du king Φιλλιππε » ? Telle est une des questions clés de ce roman qui s’échafaude sur les ruines de l’épopée napoléonienne.

Un des traits les plus frappants de Lucien Leuwen est d’être tout entier hanté par un imaginaire héroïque, renvoyant à la Révolution et à l’épopée napoléonienne, et de nature essentiellement militaire et civique : il correspond à un fort sentiment patriotique et c’est la république de 1792 qui en est le point fondateur et définitoire. Le modèle du héros, c’est le patriote de 1792, celui qui défend bravement la patrie en danger contre les étrangers. L’héroïsme est donc ici un mélange de gloire militaire et d’idéal politique, qu’ont vécu un partie des personnages du roman. Quant à Lucien, il a complètement intégré et fait sien cet imaginaire héroïque, et c’est sur le modèle des héros militaires qu’il se pense et se rêve. Très logiquement, son arrivée au régiment, malgré ses déceptions, alimente cette rêverie héroïque.

Toutefois, force est de constater que cet imaginaire est profondément inactuel en 1834. « L’ordre de choses » actuel apparaît tout au contraire comme la négation même de l’héroïsme et les « Français du King Φιλλιππε », quoi qu’ils fassent, sont bien loin de ressembler aux héros de la Révolution et de l’Empire. Le diagnostic porté sur le régime de Juillet est sans appel : plat, petit et mesquin, en un mot bourgeois, il interdit toute envolée épique, et au soleil d’Austerlitz oppose la boue que Lucien trouve dans sa mission électorale de Blois. Les nombreuses chutes de Lucien dans le roman ont valeur symbolique et traduisent le processus de dégradation et de désespérance qu’est devenue l’Histoire depuis 1815 : elle met, littéralement, les héros par terre. Le régime de Juillet consacre donc la mort des héros. Mis à l’épreuve du réel de 1834 l’imaginaire héroïque s’effrite, apparaît de plus en plus comme un passé à jamais perdu, idéalisé autant qu’on voudra mais précisément parce qu’on sait qu’il ne reviendra pas. Il n’est donné que pour autant qu’il est définitivement révolu, exactement comme l’ouverture épique de La Chartreuse de Parme.

Le militaire et le politique, qui correspondent aux deux carrières successives de Lucien et à la courbe d’ensemble du roman, et qui sont les deux dimensions de l’espace civique, traditionnellement vecteurs et supports de l’héroïsme, n’ont ici plus rien d’héroïque : l’armée s’est dévaluée en police et en est réduite à assurer les basses tâches du maintien de l’ordre pour contrer les risques d’émeutes sociales. La politique, quant à elle, totalement désertée par l’Idée, n’est plus qu’une « coquinerie », et le gouvernement une caverne de voleurs et de menteurs.

Comment, dès lors, être un héros dans ce monde déserté par l’héroïsme, dans ce monde de coquins et de gendarmes ? C’est toute la question de Lucien Leuwen, qui tout au long du roman n’a de cesse de prouver sa valeur, de se faire reconnaître, aux yeux des autres et à ses propres yeux, comme un être avec qui il faut compter. La seule issue offerte à Lucien est ce qu’on appellera un héroïsme du réel. Seule l’épreuve du réel pourra lui donner la consistance qui lui manque. Mais un réel inique et désespérant : le réel bourgeois et anti-héroïque du régime de Juillet. En un mot le réel moderne. Lucien, ayant pris acte de l’irréalité de l’imaginaire héroïque qui était le sien et de l’anachronisme irrémédiable des modèles anciens de l’héroïsme, n’a comme seule ressource que de s’engouffrer dans le réel tel qu’il est, de participer à ce monde qu’il abhorre, en prenant un état — sous-lieutenant au 27e régiment de lanciers, puis secrétaire intime du ministre de l’Intérieur, et enfin secrétaire d’ambassade — qui le met brutalement au contact de tout ce que ce monde compte de plus dégoûtant, de plus inique. Lucien choisit de « se colleter avec la nécessité ». Cette belle expression, empruntée à Montaigne, définit au mieux son héroïsme, qui consiste à supporter l’insupportable, à vivre dans un monde qu’on abhorre, sans pouvoir le changer de quelque manière que ce soit, à continuer à vivre dans ce monde qui a mis à mort tous les rêves. Tout en se forgeant une morale intérieure qui condamne cette participation au monde et qui est la condition de l’estime de soi. Par là, Lucien apparaît comme le héros moderne, le héros de la modernité.

Baudelaire tentera quelques années plus tard de définir, dans le Salon de 1846, « l’héroïsme de la vie moderne ». Lucien Leuwen montre, dans un constat à la fois lucide et amer, que, depuis la mort des idoles énergiques et énergisantes, l’héroïsme n’est plus de faire l’Histoire mais de la subir.

X. B.