Causeries 2018

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Causerie de Patrick Le Bihan

10 Janvier 2018

« Victor Jacquemont, ou le destin romanesque d’un héros stendhalien »

Victor Jacquemont, c’est l’extraordinaire destin d’un enfant du siècle.

Pour Victor Hugo, le siècle avait deux ans, pour Jacquemont, il avait un an : il est né en 1801. Henri Beyle étant né en 1783, ils avaient donc 18 ans d’écart : une génération. Et pourtant les deux hommes ont entretenu une connivence remarquable, une grande estime réciproque, même si, en fait, le temps de leurs relations est très court, en gros, deux années : 1824 et 1825. C’est par cette lucarne que les stendhaliens connaissent Jacquemont : il avait alors 23 et 24 ans.

Il apparaît ainsi dans Souvenirs d’égotisme. Stendhal en fait le portrait : « Victor était alors fort maigre et dans ce temps-là, il n’avait pas la moindre logique, et en conséquence était misanthrope […]. Du reste, je me trompe peut-être, Victor me semble de la plus haute distinction. Je l’appréciai comme un connaisseur voit un beau cheval dans un poulain de quatre mois qui a encore les jambes engorgées. »

C’est pour Stendhal sa période dilettante dans les salons parisiens de la Restauration. C’est également pour Jacquemont sa période mondaine : les salons, la musique, l’opera buffa, Rossini, les cantatrices, la vie littéraire, Shakespeare, le théâtre, les discussions sans fin sur la physiologie de l’amour, les mœurs, les deux chambres, la psychologie des peuples, etc… Autant de thèmes que partage Henri Beyle à cette époque : ce n’est pas fortuit. Il y a bien connivence. Une connivence qui ira jusqu’à une collaboration littéraire à l’occasion d’une nouvelle publication de De l’Amour.

Mais Victor Jacquemont, c’est beaucoup plus qu’un dilettante : c’est une destinée qui, comme souvent les destinées, se terminera tragiquement. Pour lui, elle se terminera à 31 ans, au fin fond des Indes.

Ce qui fascinera tous ceux qui l’ont approché, ce sont les multiples facettes de sa personnalité.

C’est tout d’abord un vrai scientifique, un grand naturaliste, grand connaisseur en botanique, minéralogie, géologie, qui traite d’égal à égal avec Jussieu ou Cuvier.

C’est aussi un amoureux à la Werther (ses relations compliquées avec la Schiassetti, cantatrice amie de la Pasta et proche de Rossini ont marqué la chronique du microcosme parisien). C’est un personnage qui capte la sympathie : ne s’est-il pas fait offrir la Vice-royauté du Cachemire par le maharadjah de Lahore ?

C’est aussi un aventurier qui ne craint pas de mettre sa vie en jeu et n’hésitera pas à se lancer dans des périples traversant des contrées du monde pratiquement inconnues à cette époque : tout le Nord de l’Inde, le Cachemire, les confins du Tibet, à la découverte de nouvelles plantes, observant la géologie de l’Himalaya, multipliant notes et réflexions sur l’état social et politique d’une Inde déjà sous protectorat britannique.

Cet aventurier est une âme en éveil, s’interrogeant sur les subtilités de l’âme humaine et en même temps, c’est un solitaire, herborisant dès son plus jeune âge, traversant le Alpes et le Massif central à pied, sac au dos, dans des conditions très frugales.

Mais c’est aussi un réel talent littéraire. On le découvrira très vite après sa mort lors de la publication de sa volumineuse correspondance et surtout de son Journal écrit lors de sa très longue expédition en Inde, sur mission du Muséum (l’ancien Jardin du Roi). Cette publication, qui s’étale tout au long des années 1830, on la doit à Prosper Mérimée, qu’il avait bien connu lors des soirées chez Delécluze, soirées fréquentées assidûment par Stendhal.

Et pourtant, aujourd’hui, soyons clair, Jacquemont est oublié.

Il fut pourtant connu tout au long du XIXe et jusqu’au début du XXe siècle et apprécié du public anglais.

Sa mort brutale à Bombay en 1832, à l’âge de 31 ans, après cet extraordinaire voyage de trois années aux confins de l’Himalaya avait frappé l’opinion.

Très vite, on découvrit ses centaines de lettres écrites au bivouac, à la hâte, d’un trait, sans une rature. On reconnut la vivacité de leur style et leur intérêt pour découvrir ces pays encore mystérieux et les mœurs qui y règnent.

Sans oublier son très volumineux Journal truffé d’observations scientifiques et sociologiques accompagné d’atlas, croquis de paysages, dessins et planches botaniques.

Un critique littéraire, au début du XXe pouvait noter : «  Quel est l’homme de ma génération qui n’ait gardé de ces lettres un délicieux souvenir, qui n’a suivi à travers son voyage en Inde ce voyageur si alerte, si aimable, si vraiment français ? Qui ne s’est attendri sur cette mort foudroyante qui l’enleva juste à l’heure où il n’avait plus qu’à étendre la main pour toucher la gloire ? »

En 1881, donc 50 ans après sa mort, Jules Ferry organisait le rapatriement en France des restes de Jacquemont. Il repose désormais au Muséum du Jardin des plantes.

Voilà la belle histoire de ce destin foudroyé, peut-être en partie apparenté au destin d’Olivier, le héros d’Armance, ce premier roman de Stendhal.

Il est au Panthéon de ces figures dont la vie est aussi importante que l’œuvre.

Un vrai héros stendhalien[1].

P. Le B.

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Causerie d’Yvette Formery

7 Février 2018

« Variations sur le rire avec Stendhal »

On peut se demander si nous sommes heureux parce que nous rions ou si nous rions parce que nous sommes heureux. On peut définir le rire par son contraire : larmes et mélancolie. L’exemple dans l’antiquité du rire absolu est celui de Démocrite qui n’est pas fou mais qui rit de l’universelle folie.

Stendhal à plusieurs reprises dit qu’il est mélancolique et est confirmé par les analyses sur ce sujet de Lavater ou Burton qui fait paraître en 1621 : l’Anatomie de la mélancolie. Mais cela n’empêche pas Beyle de s’intéresser au rire et surtout à la comédie. Assister aux représentations des comédies de Molière ou de Regnard, étudier les mécanismes qui produisent l’hilarité des spectateurs, le conduisent à entreprendre d’écrire lui-même une comédie : il entreprend l’écriture des Deux hommes et de Letellier. Sa principale lecture est celle de Cavailha qui a écrit une étude sur Molière et définit le rire dans son livre : L’Art de la comédie. Stendhal compare sa définition avec celle de Thomas Hobbes. Il consacre lui-même plusieurs essais à ce problème : Traité de l’art de faire des comédies (1813), Du comique de Shakespeare (1816), Du rire, essai philosophique sur un sujet difficile (1823). Dans ces ouvrages Stendhal pose le problème du but de la comédie. S’agit-il d’un but moral ? Castigat ridendo mores. Le roman, dit Stendhal, doit raconter, la comédie doit amuser. On peut comparer cette conception à celles qu’ont attribuées au rire les auteurs les plus divers : Kant, Baudelaire, Gautier, Nietzsche.

Quelques exemples dans les œuvres de Stendhal illustrent l’importance du rire dans les destinées de ses héros. Le rire de Julien, le rire fou de Fabrice, et le mélange du rire et des larmes qui traduit toute la complexité des émotions.

On peut comparer les textes de Stendhal sur le rire avec l’ouvrage excellent de Bergson : Le Rire ou la signification du comique. Bergson énonce les procédés de l’auteur pour faire rire à coup sûr le spectateur et énonce des lois et des définitions. En particulier il précise la différence entre l’ironie et l’humour. L’ironie consiste à énoncer ce qui devrait être en feignant de croire que c’est ce qui est. L’humour consiste à énoncer ce qui est en feignant de croire que c’est ce qui devrait être. Quelques exemples dans l’œuvre de Stendhal montrent qu’il pratiquait ces deux sortes de genres de rire. Étienne Delécluze, souvent agacé par les paradoxes de Stendhal, reconnaît qu’il donne l’image de la gaieté et de l’esprit.

Enfin, il y a chez Stendhal un souci de l’environnement historique qui nous montre l’évolution du rire dans l’histoire d’une société, c’est une réflexion qu’on peut appeler sociologique. Il compare ce qu’était le rire sous Louis XV et ce qu’il est devenu sous Charles X.

En résumé, il y a dans l’œuvre de Beyle une sorte de candeur, exprimée dans le rire de bon cœur qui apparaît souvent. « Rire de bon cœur » sans arrière-pensées, c’est la grâce qui triomphe de la pesanteur, c’est l’innocence retrouvée.

Y. F.


[1] Bibliographie succincte :

Pierre Maes, Victor Jacquemont,  1934.

Victor Jacquemont, Lettres à Stendhal, éd. Pierre Maes, 1933.

Yannick Resch, Le Rêve foudroyé de Victor Jacquemont,  1998.

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Causerie de M. Jean-Charles Augendre

4 avril 2018

« Stendhal et Victor Cousin. Une offensive conjuguée :

Kant, la « philosophie écossaise », Hélvétius et Maine de Biran »

« le bonheur a toujours raison auprès des matérialistes »

(Mme de Staël, De l’Allemagne, III, 4)

« Cousin, dans un premier temps, met ses pas dans ceux de Madame de Staël. Il voyage en Allemagne en 1817, épisode « qui a contribué à déplacer l’axe de la philosophie française » écrira plus tard Paul Janet dans Victor Cousin et son œuvre, en 1885. Il passe à Francfort où il rencontre Friedrich Schlegel qualifié de « mystique et illibéral », Heidelberg où il salue Hegel, Marbourg, Göttingen, Berlin où il rencontre Schleiermacher, Leipzig, Iéna, Weimar où il visite Goethe, enfin, au retour, à nouveau Heidelberg où il se lie d’amitié avec Hegel – Egell comme il le prononçait – avec lequel il entretiendra une correspondance jusqu’à sa mort en 1831. Il y reviendra l’été suivant, mais surtout en 1824, voyage agrémenté cette fois d’un séjour en prison à Berlin qui le métamorphosera à son retour en héros « libéral », écouté dans un premier temps par Stendhal qui se déplace le 17 avril 1828 en Sorbonne dans ce nouveau « décor » de la philosophie après les Salons de la Restauration (mais il « zappe » les Cours de Cousin pour ceux de Villemain comme il le raconte dans un article du New Monthly Magazine). Après coup, dans ses Fragments et souvenirs (3ème édition remaniée, 1857) qui sont peut-être ce qu’il y a de plus agréable à lire dans son abondante production éditoriale, il rendra hommage, à sa façon, à ses prédécesseurs. « Je ne connaissais les philosophes allemands contemporains écrit-il, que par les analyses superficielles de M. de Gérando, à travers les aperçus rapides de M. Ancillon et les brillants nuages du livre de Mme de Staël. » Passons sur Jean-Pierre Frédéric Ancillon, lu notamment par Stendhal « historien » ; on retrouve donc le bon De Gérando et surtout Madame de Staël qui dans De l’Allemagne (III, 1) comparait la métaphysique à « un nuage qu’il faut mesurer avec la même exactitude qu’un terrain », anticipant sur une improbable géométrie fractale cotonneuse. Quant à Charles de Villers – décédé en 1815 -, Cousin raconte la boulette commise lorsqu’il rendit visite à sa dulcinée, Madame de Rohde, à Göttingen : « Je lui faisais ma cour, écrit-il, en lui apprenant que je faisais connaître la philosophie de Kant en France. C’était bien le cas de lui dire un peu de bien du livre de M. de Villers : j’eus la bêtise de lui en dire du mal. » Et il renvoie dans une note à son Cours de 1820 sur Kant (on devrait analyser à mon sens la philosophie de Cousin à partir de ces renvois internes, ce serait la meilleure façon de la saisir dans son intégrité). « M. Cousin se fit Kantiste », écrit Damiron dans son Essai sur l’histoire de la philosophie en France au dix-neuvième siècle de 1828. Cousin installe donc bien le kantisme sinon en France du moins à l’Université, et pour longtemps. « Service rendu », dira en 1885 Paul Janet dans sa biographie intellectuelle à propos de l’introduction de la morale de Kant, puisque avant il n’y avait « rien que la morale du plaisir et de l’intérêt soutenue par Helvétius, et mise en catéchisme par Volney et Saint-Lambert, et la morale du sentiment développée éloquemment par Rousseau ». « Ce fut une grande nouveauté en 1818 écrit-il encore, de voir le jeune professeur introduire en France et enseigner la morale de Kant, la morale du devoir, distinct du plaisir, de l’utile, du sentiment, de la volonté divine, des peines et des récompenses, la doctrine du devoir pour le devoir ». Ceci étant acquis, Cousin décèle immédiatement un manque chez Kant comme chez tous les post-kantiens. Ainsi, dans la 6ème Leçon de son fameux Cours de 1828 conclut-il : « Après avoir commencé par un peu d’idéalisme, Kant aboutit au scepticisme. » Après coup, dans ses Fragments et souvenirs, après avoir sauvé ce qui peut être sauvé en particulier la Morale, la réfutation aboutit au même jugement assez sévère : « Et qu’est-ce que la philosophie de Kant combinée avec celle de M. Jacobi ? Le plus beau, le plus admirable scepticisme, ramené un peu forcément à un dogmatisme équivoque semé de mille contradictions. » Plus largement, c’est toute la philosophie allemande qui est en cause : « La subjectivité de la raison, voilà le point de départ fatal de la philosophie allemande. » Bref, on a affaire à un idéalisme subjectif. Dans ces conditions, le recours, c’est Platon comme il l’écrit à la suite : « Il me semble que la théorie vraiment platonicienne de la raison échappe à tous ses périls etc. » C’est ce qu’il nommait un peu avant « ma théorie de l’objectivité de la raison » en renvoyant au Cours de 1818 sur Le Fondement des idées absolues du vrai du beau et du bien. Donc ce manque, c’est celui d’une théorie de la Raison qualifiée en 1826 d’ « impersonnelle » – « sa place d’armes » selon Taine – qui nous reconduise, en lieu et place de la Révélation – il ne faut pas négliger en effet ce côté-ci de l’échiquier -, à une transcendance du Vrai – et non seulement du Vrai mais aussi du Beau et du Bien avec des majuscules pour reprendre la synthèse doctrinale de 1818, sans cesse rééditée à partir de 1836 sous le titre Du Vrai, du Beau, et du Bien, synthèse qui engage pour le coup une « Esthétique » développée de son côté par Jouffroy en 1826 dans son Cours d’Esthétique publié par Damiron en 1843. On en trouve quelques indices dans le chapitre VI d’Armance.

[…] Stendhal dès 1824 n’est pas dupe de cette entreprise souterraine qui convertit par nécessité politique la philosophie en érudition gréco-latine. À plusieurs reprises dans les Chroniques pour l’Angleterre, il ne manque pas d’épingler la tendance philosophique sous-jacente à ce travail. Il salue, à sa façon, dans une recension de janvier 1823 (Paris-Londres, éd. R. Dénier, p. 103) la traduction du tome I des œuvres de Platon. En juin 1824, il note paradoxalement dans un petit encart à propos de la traduction des œuvres de Descartes (ibid., p. 171) : « La publication de la présente édition représente un nouvel effort de M. Cousin pour acclimater en France la philosophie (si on peut l’appeler ainsi) vague, extravagante mais poétique de Platon et des Allemands. » Enfin en novembre 1826 (ibid., p. 762), à propos du dernier tome du Descartes, il remarque que Le Globe n’a qu’un seul défaut, « une tendance au mysticisme allemand et au platonisme ». M. Cousin, écrit-il encore, « s’efforce d’ébranler la réputation de Locke et de Condillac et de faire renaître en France les rêveries de Platon ». Ainsi les jeunes gens gravitant autour du Globe sont portés depuis la chute de Napoléon, « au mysticisme allemand et à la rêverie platonicienne ». Aux « vagues fantaisies de Platon et de ses disciples allemands », il oppose « l’admirable Logique du comte de Tracy », on pourrait dire tout simplement la Lo-gique ( en deux mots ) pour faire droit à la remarque de Mérimée dans sa brochure H.B.. À plusieurs signes historiques quasiment cliniques, il diagnostique donc parfaitement cette articulation fine entre philosophie allemande, platonisme, et mysticisme, caractéristique aussi d’un certain romantisme. »

J.-Ch. A.

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Causerie de M. Jacques  Warin

2 mai 2018

«  Stendhal au cinéma »

. Dès l’époque du cinéma muet (les années 1920), tous les grands romans du XIXème siècle ont été adaptés à cette nouvelle forme d’expression, le cinéma. Pour s’en tenir aux romanciers français, Balzac, Stendhal, Flaubert, Maupassant et Zola ont été tour à tour exploités par les plus grands réalisateurs, qui y ont puisé d’excellents scénarios . Inspirés du seul Stendhal, on ne trouve pas moins, pour une période qui va des années 20 aux années 70, de douze films cités dans le Dictionnaire du Cinéma de Jean Tulard.

1/  Commençons par ses deux chefs d’œuvre incontestés  : Le Rouge et le Noir et La Chartreuse de Parme, dont les auteurs sont deux metteurs en scène réputés, Christian- Jaque pour le second tourné en 1947,  Autant-Lara pour le premier tourné en 1953. L’un et l’autre bénéficient d’acteurs de premier plan : Danielle Darrieux  joue Mme de Rênal, Maria Casarès, la Sanseverina, Renée Faure Clélia Conti, tandis que Gérard Philipe incarne à la fois Fabrice dans La Chartreuse de Parme et Julien Sorel dans Le Rouge et le Noir. Si la mise en scène est soignée, les décors superbes , le scénario bien construit, ces films restent au niveau d’une imagerie sulpicienne qui n’emporte pas l’adhésion du spectateur. Certes, ils ont tous deux l’avantage d’une certaine longueur, qui les apparente à la durée du roman , mais ce respect apparent de l’ampleur de l’œuvre ne permet  pas de rendre compte de la complexité de son contenu (intrigues amoureuses, portraits psychologiques, critique sociale d’une époque).

2/ A compter de la fin des années 50, on voit la Nouvelle Vague déferler sur le cinéma français : un metteur en scène de cette coterie, Jean Aurel, va s’attaquer, successivement, à De l’amour en 1964, puis à Lamiel en 1967, en s’associant dans les deux cas à Cecil Saint-Laurent. Issus de l’imagination de l’auteur de Caroline Chérie, les deux films se ressemblent beaucoup :

-       De l’Amour, situé à l’époque moderne (celle de la libération des mœurs), se résume à une comédie boulevardière où le metteur en scène a placé quelques épisodes qu’on trouve dans l’essai de Stendhal, notamment celui du fiasco ;

-       Lamiel est un film en costumes, qui fait penser davantage aux nouvelles aventures de Caroline Chérie qu’à un récit vraiment stendhalien.

Tourné en 1952, Les Crimes de l’Amour (1952), est constitué de deux courts métrages, dont seul le premier est tiré d’une nouvelle de Stendhal. C’est Mina de Vanghel (1830), qui donne une sorte d’image renversée du Rouge et le Noir : une jeune aristocrate allemande se fait engager comme gouvernante pour séduire le maître de maison. On se rappelle la phrase finale de la nouvelle qui, dite dans le film par Michel Bouquet, frappe le lecteur  comme un coup de poignard : « C’était une âme trop ardente pour se contenter du réel de la vie ». Au demeurant, ce court métrage de 30 minutes, réalisé par un écrivain de talent, Maurice Clavel, constitue, dans le contexte de la production des années 50, une heureuse surprise.

On ne peut s’empêcher de relier le deuxième au premier, même s’il prend pour argument une nouvelle qui n’est pas de Stendhal, mais de Barbey d’Aurevilly, Le Rideau Cramoisi.  Tout y est « stendhalien » : l’atmosphère pesante d’une petite ville de garnison, les deux héros (incarnés par Jean-Claude Pascal et Anouk Aimée) vivant une grande passion dans le silence, la fin tragique de l’héroïne qui ne peut échapper à une situation scabreuse que par la mort, et celle de son héros qui lui s’y soustrait … par la fuite ! C’est à propos de ce film qu’on a parlé d’une nouvelle tendance du cinéma français : la « caméra stylo « .

3/ A la lumière de ces exemples, on peut se demander si le cadre de la nouvelle ne serait pas plus propice que celui du roman à une transposition de Stendhal au cinéma. Deux autres modèles nous sont fournis par deux films tournés au cours de la même période :

- le premier, qui a pour titre Les Amants de Tolède (1951), est une adaptation très libre de la nouvelle Le Coffre et le Revenant. Stendhal en a situé l’action à Grenade,  le réalisateur, Henri Decoin, la transpose à Tolède, tout en conservant ses deux personnages principaux, celui de la belle Inès,  éprise d’un révolutionnaire espagnol et prête au sacrifice suprême pour le sauver (Alida Valli), et celui du chef de la police qui sous le prétexte d’épargner son amant  va la contraindre à l’épouser (Pedro Armendariz) : c’est un film d’aventures honnête, sans plus.

- le second est Béatrice Cenci (1969), de Lucio Fulci, adapté des Cenci: on y voit une jeune fille de l’aristocratie romaine accusée de parricide et condamnée à mort par la justice pontificale, après avoir subi la torture. La principale héroïne est très belle, c’est une Italienne (Adriana La Russa), les deux acteurs français, Georges Wilson et Raymond Pellegrin, sont sinistres à souhait dans les rôles  du père incestueux et du chef de la police, mais les scènes de torture  sont trop longues et  contraires à l’esprit stendhalien.

4/  Il n’existe  pas moins de quatre adaptations de Vanina Vanini (1829) : c’est l’histoire des amours contrariées d’une aristocrate romaine et d’un « carbonaro » pendant la période du Risorgimento.

Première adaptation : elle est le fruit d’un réalisateur allemand des années 20, Arthur von Gerlach. Dans cette version, intitulée Vanina, le gouverneur de Rome feint de pardonner aux deux jeunes gens avant de les forcer à se marier, tout en faisant préparer la potence pour le condamné ; Vanina arrache sa grâce trop tard et meurt de désespoir (on est plus près de la Tosca de Puccini que de la nouvelle de Stendhal !).

Deuxième adaptation : Oltre l’amore ( Plus fort que l’amour). Tourné en Italie en 1940, ce film est l’œuvre d’un des plus grands metteurs en scène de la période fasciste, Carmine Gallone. Les deux rôles principaux y sont interprétés par Alida Valli et par Amedeo Nazzari . C’est  plutôt  réussi, même si on peut regretter que le dénouement ait été modifié  : les deux héros, après avoir enduré plusieurs trahisons et subi mille tourments, se réconcilient à la fin et parviennent à fuir ensemble.

Troisième adaptation , plus récente, Vanina Vanini (1961) : c’est l’œuvre de Roberto Rossellini ; mais Rossellini n’est pas dans un de ses bons jours et les acteurs sont médiocres : Sandra Milo, faite plus pour le « porno » que pour le drame romantique ; Laurent Terzieff, qui joue en permanence à contretemps ; Martine Carol, en fin de carrière.

Voilà donc trois versions décevantes de l’immortel chef d’œuvre de Stendhal , mais heureusement il y en a une quatrième, et celle-là est une totale réussite. On y trouve tous les éléments qui en font le film le plus « stendhalien » de toute l’histoire du cinéma : un très grand réalisateur (italien), Visconti, une très grande actrice (italienne), Alida Valli,  une musique d’accompagnement de Verdi. Il s’agit, cette fois, de Senso, tourné en 1954, d’après une nouvelle de Camillo Boïto,  dont l’intrigue est située à une époque que Stendhal n’a pu connaître: celle de la libération finale de l’Italie du joug autrichien, dans la Vénétie de 1867.

Comme dans Vanina Vanini, le thème principal  du film de Visconti  est celui de la trahison. Le grand réalisateur italien a suivi la trace de Stendhal, en dressant le portrait d’une héroïne aussi fière et indomptée que Mathilde de la Môle, laquelle va se libérer de tous les préjugés de sa classe  pour oser vivre un grand amour avec un ennemi de sa patrie. Cette décision la conduit à la catastrophe, l’exécution de son amant félon, tout en réalisant l’union qu’a voulue Stendhal  entre l’esthétisme et le réalisme, entre l’amour et la mort, entre la force de la passion et les « crimes de l’amour ».

Conclusion : autant il paraît difficile de retranscrire fidèlement sur la pellicule les émotions et les passions contenues dans un ouvrage de Stendhal, autant on peut admettre que l’univers de ce grand romancier est transposable au cinéma, à condition de ne pas chercher la conformité absolue à l’œuvre originale.. C’est que le passage à l’écran nécessite une compréhension de l’esprit de l’auteur, qui va plus loin que le respect pur et simple de la lettre.  Tant en raison de la durée des événements qu’ils racontent que de l’épaisseur psychologique de leurs personnages, les grandes œuvres littéraires s’adaptent moins bien à la forme plus ramassée du récit cinématographique. Aussi ne retrouve-t-on  une véritable « atmosphère stendhalienne » que dans  les deux chefs d’œuvre qui ne sont pas de sa plume : Le Rideau Cramoisi d’Alexandre Astruc , d’une part, Senso de Visconti, d’autre part. Ce sont là les deux meilleurs exemples de l’effort que peut déployer un très grand metteur en scène, aidé dans son entreprise par des acteurs de premier plan, pour nous permettre de voir « Stendhal au cinéma ».

J. W.

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Causerie de Mme Odile Parsis-Barubé

3 octobre 2018

« Stendhal et l’archéologie monumentale :

l’ombre portée de Mérimée dans les Mémoires d’un Touriste »

« Cette communication, qui répond à des visées plus historiennes que littéraires, n’a pas la prétention de reprendre dans son entièreté la question, déjà beaucoup travaillée, des relations Stendhal / Mérimée ni de refaire l’analyse des multiples énigmes posées par Mémoires d’un Touriste,  – celle de son rapport à la littérature viatique du premier XIXe siècle, de la réalité de son ancrage territorial ou de la complexité des raisons qui ont poussé Stendhal à écrire ce livre.

La présente recherche a plutôt pour objet la réception des théories archéo-architecturales du premier XIXe siècle et les modalités de leur circulation, des milieux de l’érudition provinciale et parisienne à ceux du monde de l’art et de la littérature. Au-delà même de la question de la réalité des voyages accomplis ensemble par les deux hommes, se trouve posée celle de la manière dont Stendhal, ce romaniste fervent initié par Mérimée à l’architecture du Moyen Âge, a pu se situer par rapport aux divers théoriciens du roman et du gothique dont les écrits circulaient et faisaient autorité dans le courant des années 1830.

Sur les résultats de la mission pédagogique qu’il mena auprès de Beyle, Mérimée ne se fait guère d’illusions, pensant être simplement parvenu à « lui avoir appris à distinguer une église romane d’une église gothique et, qui plus est, à regarder l’une et l’autre ». Ce qui ne l’empêche pas de pointer, treize ans après la mort de l’écrivain, l’incapacité de ce dernier à considérer l’architecture dans « ses dispositions générales » et à la juger en fonction de sa raison plutôt que de son imagination

L’ombre portée de Mérimée sur Mémoires d’un Touriste est donc une forme problématique parce qu’inscrite dans cette tension entre assimilation partielle d’une leçon à la fois historique et technique et résistance à se laisser entraîner dans ce que Stendhal n’a jamais cessé de ne considérer que comme une mode.

Cette ombre portée se dessine à trois niveaux.

Celui du temps, d’abord, qui fait de l’année 1837, au cours de laquelle l’œuvre est mise en chantier, un véritable tournant, tant dans le rôle joué par Mérimée dans la formalisation des théories de l’archéologie monumentale que dans les relations viatiques qu’entretient ce dernier avec Stendhal.

Celui, ensuite, de l’espace dans lequel s’éploie le pseudo « voyage » du marchand de fer et dont l’itinéraire, en grande partie fictif, croise avec insistance ceux, bien réels, des tournées d’inspection de Mérimée, certes, mais aussi du voyage accompli dans les toutes premières années du siècle par Aubin-Louis Millin dans les départements du Midi ainsi que des excursions suggérées par le Guide pittoresque du voyageur en France d’Eusèbe Girault de Saint-Fargeau dont la parution s’étale de 1834 à 1838.

Le troisième niveau où saisir l’ombre portée de Mérimée est enfin celui de l’écriture proprement dite : toujours implicite, sa présence dans l’ouvrage de Stendhal se lit tant dans les stratégies scripturaires mises en œuvre – l’ironie, le plagiat – que dans des contenus révélateurs du degré d’incorporation, par l’auteur, des conceptions mériméennes de l’évolution des styles architecturaux et que Stendhal traduit soit par le tableau chronologique soit par des développements historiques en incise.

Au travers de ces trois thèmes, se profile la problématique plus large de la circulation des savoirs antiquaires dans la province des années 1830. Entre la figure subrepticement présente de l’Inspecteur général des monuments historiques et celle du béotien incarnée par le « touriste », se joue en effet une version originale de la représentation de la dualité Paris / province en même temps que s’expriment les prémices de la remise en question du statut de l’amateur dans la construction des savoirs historiques et archéologiques. »

O. P.-B.

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Causerie de Mme Lucy Garnier et M. Francesco Manzini

14 novembre 2018

« Les personnages secondaires dans Le Rouge et le Noir et Lucien Leuwen »

En abordant les personnages secondaires dans Le Rouge et le Noir et dans Lucien Leuwen, nous voulions également réfléchir à une question plus générale, à savoir : comment éviter d’être un personnage secondaire dans un roman du XIXe siècle ; autrement dit, comment être plutôt un héros ? Dans une des préfaces à Lucien Leuwen, Stendhal propose un élément de réponse : « excepté pour la passion du héros, un roman doit être un miroir[1] ». Ainsi, ce serait la passion qui permettrait au personnage d’apparaître comme le héros de sa propre histoire. L’exception au miroir est réservée aux protagonistes là où les personnages secondaires se définissent par la vraisemblance du reflet qu’ils proposent. Cette « passion », Stendhal l’appelle également le « feu sacré » et, à la fin du Rouge comme à la fin de ce qui a été rédigé de Lucien Leuwen, ce feu a pris. En revanche, au cours des récits, il vacille encore pour ce qui concerne Julien et refuse de prendre dans le cas de Lucien. En attendant, les héros courent le risque de n’être que des reflets du miroir…

Dans Le Rouge et le Noir, les personnages secondaires peuvent être appréhendés comme formant une toile de fond contre laquelle Julien se détache dans une mise en relief de la singularité qu’il revendique, la « passion du héros » qu’il est convaincu d’être s’opposant au reflet plus médiocre de la société offert par le miroir du roman. Un ensemble de personnages hyper-masculins servent, dans l’économie du récit, à positionner Julien comme digne protagoniste de l’histoire d’amour avec Louise de Rênal et à laisser présager la future trajectoire d’un jeune homme qui fait exception. Mais il s’agit également de préciser quelle pourrait être cette exception au XIXe siècle et Stendhal fait ici appel à une opposition entre force physique et force de caractère que l’on reconnaît bien, notamment si l’on songe aux Promenades dans Rome : la force de Julien est une force d’âme et la force physique n’est rien comparée à la « faculté de vouloir ».

Mais, à notre sens, les personnages secondaires contribuent également à remettre en cause la force d’âme de Julien, problématisant ainsi son statut de héros dans une certaine complexité narrative qu’il convient d’interroger. Par un savant jeu d’oppositions, notamment avec l’abbé Chélan et avec Fouqué, Stendhal amène le lecteur à s’interroger sur l’héroïsme de son jeune protagoniste. En effet, Julien, qui cherche tant à se positionner comme héros de son propre roman, se comporte à bien des égards en personnage secondaire, enfermé dans la médiocrité de son ambition ; une Madame Bovary avant la lettre.

Enfin, dans la deuxième partie du roman, certains parallèles sont établis entre Julien et des personnages tels que Tanbeau et Croisenois tant et si bien que, lorsque Julien se félicite car son « roman est fini » (ORC, I, p. 749), l’on serait en droit de se demander si, plutôt que d’avoir triomphé par « la passion du héros », Julien Sorel de la Vernaye n’a pas réussi à prendre sa place dans le miroir de la société. N’est-il pas devenu l’évêque d’Agde, Tanbeau, Croisenois… un personnage secondaire dans son propre roman ?

Mais, bien entendu, le roman ne se termine pas là. Peu avant la lettre fatale de Mme de Rênal, Julien avait enfin « jugé […] la vie avec son imagination », concluant qu’il était « au total un être bien plat, bien vulgaire, bien ennuyeux pour les autres ». L’« erreur » de juger sa vie ainsi, Stendhal nous l’avait expliqué, était celle « d’un homme supérieur » (ORC, I, p. 672). En effet, l’homme supérieur, au final, est celui qui se voit en toute sincérité et qui juge la vie avec son imagination. À la fin du roman, les personnages secondaires proposent à nouveau une toile de fond contre laquelle Julien se détache en exception : il a enfin compris ce que Stendhal nous a montré tout au long du texte. Pour assouvir son ambition sociale dans la France du XIXe siècle, il faudrait être fripon et Julien décide de renoncer à la réussite, accédant ainsi, peut-être pour la première fois, au véritable statut de héros dans son propre roman.

Dans Lucien Leuwen, la trame est toute autre. Stendhal note en marge d’une scène tardive du manuscrit : « Quel caractère a Lucien ? Non pas certes l’énergie et l’originalité de Julien. Cela est impossible dans le monde de 1835 de 80 000 francs de rente. On est out, hors nature, quand on le suppose » (ORC, II, p. 653). En effet, le roman de Julien commence en posant la certitude de son exception en raison de cette énergie. À l’inverse, le roman de Lucien semble le camper d’emblée en jeune Parisien voué à jouer un rôle secondaire notamment par rapport à son père. Dans un premier temps, des personnages secondaires comme Ernest Dévelroy, Filloteau ou Du Poirier servent, de manières différentes, à positionner Lucien comme un personnage secondaire lui aussi, en soulignant son infériorité.

En revanche, dans un second temps, ces personnages permettent non pas au lecteur, comme dans Le Rouge, mais à Lucien lui-même d’interroger son héroïsme. Lucien cherchera, en effet, inlassablement une réponse à la question : « Ai-je quelque valeur ? » (ORC, II, p. 590) et ce, notamment, en se mesurant à d’autres personnages. Coffe jouera un rôle clé dans cette dynamique. Dans l’épisode des élections, ce personnage apporte à Lucien un jugement externe. Dans le portrait détaché du Parisien « Edgar », Stendhal répondait à la question « que sait-il au fond ? » de la manière suivante : « Monter à cheval, parce que son cheval n’est pas poli et le jette par terre s’il fait un faux mouvement. Plus sa société est polie, moins elle ressemble à son cheval, moins il vaut » (ORC, II, p. 369). Coffe ne fait pas réellement partie de la société polie et ressemble encore au cheval d’Edgar ; il jette Lucien par terre lorsqu’il fait un faux mouvement, l’empêchant ainsi de « valoir moins ». Lucien continue, en partie grâce à Coffe, à chercher comment être un héros plutôt qu’à décréter, tel Julien, qu’il l’est déjà. Coffe sert également, par ailleurs, à aiguiller le lecteur dans sa compréhension de l’aspect comique des élections : Stendhal, le manuscrit en témoigne, prête au personnage ses propres réflexions sur le comportement de Lucien.

Mais, à notre sens, Coffe sert également de charnière dans l’histoire. Il incarne « l’opinion » de manière plus large et pose ainsi la question de savoir si un héros doit se fier aux « suffrages du monde » (ORC, II, p. 88). Grâce à lui, l’on commence à comprendre que Lucien se trompe de juge et d’autres personnages secondaires (François Leuwen, le Général Fari) viendront confirmer cette intuition de différentes façons. Après la mort de son père, Lucien finira, comme Julien, par juger sa vie avec son imagination se fiant aux âmes généreuses plutôt qu’à « l’opinion » et c’est ainsi qu’il devient, lui aussi, le véritable héros de son propre roman.

In fine, Stendhal se trouve face au même problème que Balzac et que Flaubert : comment écrire des personnages principaux, des héros, à une époque résolument peu héroïque. Il choisit de nous montrer des héros masculins qui sont à la fois ordinaires et extraordinaires, communs et singuliers. Grâce à un jeu permanent de miroirs au sein du roman, dans lequel les personnages secondaires sont clés, il met en scène la trajectoire difficile grâce à laquelle un jeune homme évoluant dans un siècle si plat peut tenter de s’extraire de « l’ornière des gens communs », peut cesser de faire partie du « miroir » du romancier pour faire pleinement éclater « la passion du héros ».

Dans La Chartreuse, le roman de Fabrice est décrit dans l’avertissement comme étant « l’histoire de la duchesse Sanseverina ». De même, le Rouge pourrait être le roman de Mathilde… Chacun peut être le personnage secondaire dans le roman d’un autre. Le problème, c’est que la société française du premier XIXe a tendance à ne vouloir fabriquer que des personnages secondaires. Ce que Stendhal nous montre, c’est comment choisir un autre chemin et s’ériger soi-même en héros, à sa façon, et selon sa propre définition. « Au milieu de tant de périls », comme dirait Mathilde de La Mole, il nous reste NOUS…

L. G. et Fr. M.


[1]Stendhal, Œuvres romanesques complètes, Paris, Gallimard, 2005-2014, 3 vols (désormais ORC).