Causeries 2014

*****

Causerie de Mlle Sasha Lüthy
8 janvier 2014

« Méprise en miroir : Armance »

Le premier roman de Stendhal, Armance ou quelques scènes d’un salon de Paris en 1827 ‒ et en particulier le secret d’Octave de Malivert ‒, a fait couler beaucoup d’encre. Le lecteur se retrouve à la fois désarmé et fasciné devant cette œuvre énigmatique dont la séduction tient en premier lieu à la nature indéterminée de ce récit. Dans le débat polémique sur le blanc silencieux qui subsiste à la fin, la perspective que nous proposerons dans la lecture d’Armance ne perce pas le mystère d’Octave de Malivert, mais nous fait peut-être mieux comprendre la conduite singulière des protagonistes .
Armance n’est pas un roman à clé(s) ‒ Stendhal l’a explicitement dit dans l’avant-propos ‒ mais un roman du secret. Le romancier ne vise pas à lever le secret, mais au contraire à l’éterniser. Notre attention se porte sur les silences indispensables à l’existence du secret, dont l’œuvre stendhalienne offre tout un éventail : les blancs elliptiques, le mutisme entre les protagonistes et, selon notre point de vue, l’une des isotopies est particulièrement cruciale. C’est l’isotopie oculaire, dont la couche silencieuse est repérable à plusieurs niveaux, qui renforce le mutisme prononcé ainsi que le mystérieux.
Le lecteur du premier roman stendhalien devient témoin du jeu des regards – pluralité des mouvements oculaires – qui pèse fortement sur le drame malheureux d’un amour réciproque. L’œil des protagonistes tâtonne, cherche, se dirige, frôle, se fixe ou se détourne dans l’univers des apparences du salon aristocratique sous la Restauration. Stendhal met habilement en scène l’échange visuel réciproque ou unilatéral, les différents reflets qui s’entrecroisent, la vision immédiate, la remémoration, l’introspection, le miroitement, l’aveuglement et l’imagination. Bien que l’expression des yeux soit silencieuse, elle est en même temps éloquente. L’appréciation, l’admiration, l’amour, la tendresse, l’hostilité, le rejet instantané ou définitif que les protagonistes lisent ou croient lire dans les yeux d’autrui produisent un impact prépondérant qui gouverne leur manière d’agir. L’interprétation des différents regards ainsi que des apparences perçues est souvent erronée, ce qui engendre inévitablement la spirale fatale de la méprise. La vue extérieure est incapable de visualiser le for intérieur des protagonistes. C’est finalement la structure binaire dans le premier roman stendhalien ‒ l’oscillation entre les différents points de vue ‒ qui met en évidence la distorsion de la perception.

La perception visuelle constitue la pierre angulaire d’Armance. L’analyse des différents regards qui s’entrecroisent répond en partie à la question de savoir pourquoi Octave a quitté Armance.
S. L.

*****


Causerie de M. Yves Ansel

5 février 2014

« “Je serai un monstre dans la postérité” ou la fortune posthume de Julien Sorel »

Sur le point de séduire Mathilde de La Mole, la propre fille de son employeur, Julien se fait ces réflexions :

J’eusse été tué dans les jardins de M. de Rênal qu’il n’y avait point de déshonneur pour moi. Facilement on eût rendu ma mort explicable. Ici, quels récits abominables ne va-t-on pas faire dans les salons de l’hôtel de Chaulnes, de l’hôtel de Caylus, de l’hôtel de Retz, etc., partout enfin. Je serai un monstre dans la postérité.
Pendant deux ou trois ans, reprit-il en riant, et se moquant de soi. Mais cette idée l’anéantissait.
(Le Rouge et le Noir, II, 15)

Comme Julien Sorel est le héros d’un roman devenu classique, il n’a pas été oublié au bout de « deux ou trois ans ». Il est un personnage romanesque connu, mémorable, et en cela le plébéien avait tort. Mais il est un autre point sur lequel il avait totalement raison : il est « un monstre dans la postérité ».
En 1831-1832, les comptes rendus dans la presse soulignent plus particulièrement la teneur satirique, polémique, politique, sombre du récit, le jacobinisme de l’auteur (qui ne respecte rien : ni la religion, ni les missions, ni les élections, ni les Bourbons, ni même « le XIXe siècle »), ainsi que le caractère invraisemblable, excessif, « exalté », « impossible » (mot de l’auteur, II, 19) de Mathilde. Mais, surtout, ce qui frappe, « stendhalise » les contemporains, c’est la méchanceté, le caractère atroce, monstrueux, du héros.
« Les premières interprétations collent à une œuvre, elle ne s’en débarrassera pas » (M. Kundera). De fait, loin de n’être que des décrets critiques sans lendemain, les jugements portés sur Le Rouge et le Noir par les contemporains vont perdurer, traverser le temps jusqu’à nous. Que Julien soit « une espèce de jésuite bonapartiste », un « Scylla », un « roué », un « mauvais fanatique », un « monstre », un « scélérat », un « méchant », un « cœur vieux », etc., tous ces jugements (énoncés par les premier lecteurs, en 1830-1831, repris par Sainte-Beuve, relayés ensuite par Bourget et tutti quanti) ne seront jamais oubliés, mais simplement voilés.
Avec le temps en effet, le roman en vient à peindre des « temps antiques » (dernière phrase du « Projet d’article » de 1832), si bien que la réputation sulfureuse de Julien Sorel (et de Stendhal aussi) s’estompe. Le plébéien perd ses couleurs politiques, son « âpreté », devient progressivement un modèle littéraire – celui de l’ambitieux – et non plus un type social (un robespierriste, un terroriste, un socialiste, un transfuge, un déclassé, etc.). De surcroît, après la Seconde Guerre mondiale, Stendhal, définitivement mis au rang des plus grands, entre dans les classes. Une promotion culturelle qui change tacitement « le contrat de lecture » (un « classique » bénéficie d’une immunité culturelle), qui entraîne ipso facto une autre manière de considérer les écrits de « l’animal », qui génère des jugements à la fois plus mesurés, feutrés, élogieux, et… esthétiques : « le coup de pistolet » politique passe au second plan, le « roman miroir » fait oublier le roman militant, et La Chartreuse de Parme monte en puissance, devient « le » chef-d’œuvre de l’auteur.
En 2014, la portée militante et jacobine du texte, le caractère brutal de Julien, la violence générale inscrite dans la « chronique de 1830 », tout cela est éventé, perdu de vue, est devenu « lisibilité perdue » (P. Barbéris). Il n’empêche. Le Rouge et le Noir, plus « coup de pistolet » et « vinaigre » que « concert » et « crème », heurte les adeptes d’une littérature « dépolitiquée » (Baudelaire), belle, harmonieuse, heureuse, rose. Le Rouge charme moins que le roman de 1839, et Julien Sorel séduit infiniment moins que Fabrice, véritable héros de roman « pour femmes de chambre », beau et noble jeune premier, « aimable », galant, charmant et charmeur, un « prince de la jeunesse » (P. Morand), un « héros de race » (M. Bardèche) assurément plus gentil, plus convenable que ce « scélérat » de Julien, personnage peu fréquentable, guillotinable, et donc globalement mal aimé par les commentateurs qui continuent de moraliser, de condamner (plus ou moins visiblement) l’atroce « plébéien », de reproduire ad infinitum « les premières interprétations ».
Y. A.

*****

Causerie de M. Xavier Bourdenet
5 mars 2014

« Stendhal : l’amour dans tous ses états.
A propos d’une nouvelle édition de De l’amour »

Les rares éditions de De l’amour au XXe siècle ont imposé une grille de lecture qui s’est peu à peu figée en tradition critique : De l’amour est lu d’abord comme un texte intime, à dimension fortement autobiographique ; la vie, c’est-à-dire les amours, de Stendhal, serai(en)t la clé de lecture essentielle de cet essai. Henri Martineau et surtout Victor Del Litto ont massivement soutenu cette idée. Depuis, le discours critique a heureusement évolué et tenté de saisir les multiples facettes de cette œuvre complexe. C’est justement cette complexité que j’ai essayé de souligner dans ma présentation de De l’amour pour la nouvelle édition publiée chez GF en février 2014. Ne pas privilégier une clé univoque de lecture mais au contraire déplier le kaléidoscope d’éléments parfois contradictoires qui constituent cet « essai » étrange : telle a été mon objectif.
Car De l’amour brise ou rend caducs les cadres qu’il se donne pourtant et selon lesquels on peut tenter de l’appréhender. Œuvre multiforme qui excède ou déplace toujours les catégories dans lesquels on voudrait la faire entrer. C’est ce que j’ai tenté de montrer au cours de cette causerie, en partant de quelques principes génériques simples et en examinant comment ils étaient progressivement invalidés par l’œuvre.
De l’amour est ainsi indéniablement un texte à dimension autobiographique, qui s’origine dans l’amour malheureux et non partagé que Stendhal éprouve pour la fière et un peu distante Métilde Dembowski. De l’amour fourmille ainsi d’allusions que seuls les beylistes sont à même de décoder : par exemple les mentions récurrentes de Volterra, qui renvoient à l’épisode fameux – et calamiteux ! – des lunettes vertes. Mais l’œuvre refuse pour autant la confession : l’intime y est constamment crypté et c’est sous le masque d’énonciateurs divers que s’avance Stendhal dans un dispositif qui déjoue la stricte logique autobiographique pour regarder vers l’impersonnalité d’un « traité » philosophique et scientifique, vers l’objectivité et l’impartialité de ce que Stendhal nomme lui-même « un livre d’idéologie ».
Il rend ainsi hommage aux Idéologues, qui ont formaté son esprit, et dont l’héritage est ici patent, plus que dans ses œuvres précédentes. L’Idéologie, et plus généralement l’esprit rationaliste du XVIIIe siècle, constitue l’un des terreaux essentiels de De l’amour. On y voit par exemple Stendhal donner dans la taxinomie, tenter d’organiser logiquement son propos et son parcours, reprendre à son compte les principes sensualistes de ses maîtres Idéologues et arracher l’amour aux faiseurs de romans et de beaux vers pour le traiter, à l’inverse, « comme Cabanis eût décrit et examiné la fièvre ou tout autre maladie ». Mais ce projet scientifique se voit aussi progressivement invalidé par une tension inverse vers le désordre : à la volonté de rationalisation et d’ordonnancement logique répond bientôt un fourmillement et un émiettement non contrôlé de l’œuvre, travaillé par le divers, le contradictoire, le fragmentaire, l’elliptique ; il n’est que de penser aux « Fragments divers » qui terminent l’ouvrage en niant allègrement et presque ironiquement l’effort d’organisation des deux « Livres » qui constituent la part essentielle de ce qui se voudrait, par certains aspects, un « traité ».
Il y a plus : au sein même de ce cadre « idéologique » et scientifique, la logique du discours n’est pas toujours tenue. Ainsi les deux « Livres » obéissent à des principes contradictoires. Le premier, qui s’attache à la mécanique de l’amour et dégage des « lois » du sentiment amoureux, apparemment partout identiques à elles-mêmes, obéit à une forme d’essentialisme, qui correspond à une psychologie toute classique. Le second, qui parcourt « les nations par rapport à l’amour », en une forme d’atlas amoureux de l’Europe, avec détour par les Etats-Unis et l’Arabie, est au contraire animé d’une logique comparatiste et relativiste, plus romantique (et aussi dix-huitiémiste) que classique, qui fait varier l’amour en fonction des pays, des climats, des régimes politiques, des institutions religieuses : l’amour est alors non plus une essence intangible mais une plante historique. Le cadastre stendhalien est en l’occurrence savoureux et ne cache pas ses préférences : l’Italie, l’Espagne, mais aussi l’Allemagne s’imposent en grande gagnantes, championnes de l’amour-passion, là où la France, trop vaniteuse, et l’Angleterre, trop puritaine, lui laissent peu de chances et sont à la traîne. Quant à l’Amérique, elle est bonne dernière : ne laissant pas place à l’imagination, à la rêverie – on n’a guère le temps de rêver quand on donne dans le culte du dieu dollar –, elle tue l’amour dans l’œuf. Car qui dit amour dit imagination. C’est l’une des thèses centrales de l’ouvrage.
Et une thèse qui n’est pas loin d’invalider ou tout au moins de fragiliser le cadre idéologique et scientifique qu’il semblait se donner. La cristallisation, qui est cette puissance de l’imagination dans le processus amoureux, est bien une image, une métaphore renvoyant à la visée scientifique de De l’amour : la science (la minéralogie) est censée expliciter le phénomène sentimental. Mais cette cristallisation ouvre bien vite à ce que le « traité » semblait aussi vouloir laisser de côté, voire nier : l’esthétique. Car dans cette œuvre discontinue, allusive et elliptique qu’est De l’amour, s’impose une idée phare, qui est comme une basse continue : celle d’une connexion profonde entre l’amour et le beau, entre l’érotique et l’esthétique, qui, bien plus qu’au cadre idéologique, renvoie à un romantisme fondamental qui entend par et dans l’amour changer le rapport du sujet au monde.
Au total donc, sur ces quelques principes, cette complexité fait de De l’amour une œuvre foisonnante, difficile aussi. Mais c’est ce qui fait sa puissance de fascination et lui donne son éclat si singulier.

X. B.

*****

Causerie de M. le Professeur Yves Pouliquen de l’Académie française

2 avril 2014

« Cabanis et Stendhal »

Né en 1757, mort en 1808, Cabanis a été un passeur entre les Lumières et le XIXème siècle. Celui qui se voudra « médecin philosophe » avait d’abord pensé se consacrer à la poésie. Il deviendra d’ailleurs poète à la fin de sa vie. Mais il ne sut pas résister à la personnalité du Dr Dubreuil, si entraînante qu’il voulut l’imiter. Protégé par Turgot, ami de son père, et le poète Roucher, qui s’était occupé de l’éducation de cet enfant terrible, insupportable et expulsé des écoles, il fut présenté en 1778 à Mme Helvétius, événement fondateur qui changea et orienta toute son existence. À la mort de son mari, Mme Helvétius avait fermé son célèbre salon de la rue Sainte-Anne avant de se transporter dans une belle villa du champêtre Auteuil. Le coup de foudre fut immédiat entre le jeune homme et cette dame qui revit peut-être en lui le fils qu’elle avait perdu et qui aurait eu maintenant son âge. Elle s’intéressa à lui au point de l’installer chez elle. Amour maternel et filial, qui suscita chez certains, l’abbé Morellet par exemple, une autre interprétation. Mais, de notoriété publique, l’abbé Morellet, surnommé Mords-les, était une mauvaise langue.

Grâce à Mme Helvétius, et chez elle, le jeune Cabanis rencontra tout ce qui comptait dans la vie intellectuelle, artistique et politique du temps, tout en poursuivant ses études médicales. Son premier écrit, Du degré de certitude de la médecine, parut au moment même où éclata la Révolution. Sieyès, Daunou, Volney, Chamfort fréquentaient chez Mme Helvétius. Cabanis rejoint les États-Généraux à Versailles, voit et séduit Mirabeau, qui l’intègre à son équipe. C’est avec lui qu’il rédigea l’important document sur L’Enseignement public ou l’organisation du corps enseignant. Cabanis sera le médecin de Mirabeau, très souffrant. On l’accusera de l’avoir mal soigné, ce dont il se justifiera par un libelle. Cabanis passe entre les gouttes de sang de la Terreur, tout en faisant un enfant à la sœur de Mme Condorcet, qu’il épousera trois ans plus tard.

Sous le Directoire, il s’agrège au groupe dit des « Idéologues », qui ont la prétention d’organiser la société française telle que l’a voulue la Révolution. Dans leur organe très remarquable, La Décade,  bouillonne une extraordinaire richesse d’idées et de projets. Les Idéologues jouent un rôle considérable dans le coup d’État du 18 Brumaire qui installe au pouvoir Bonaparte. Cabanis a collaboré de près à  la rédaction des pièces le justifiant.

Très vite les Idéologues jugent que Bonaparte agit trop seul et ils lui deviennent incommodes. En 1803, il dissout l’Académie des Sciences Morales et Politiques, leur bastion, et ses membres sont d’autorité répartis dans les autres classes de l’Institut. Cabanis se retrouve membre nommé de l’Académie française. Il fait partie du Conseil des Cinq-Cents et du Sénat. En 1802, il publie son œuvre maîtresse, les Rapports du physique et du moral de l’homme, la même année que le Génie du Christianisme de Chateaubriand, ce qui suffit à marquer son audace. Mais sa santé est chancelante ; il se réfugie à la Villette avec ses amis Destutt de Tracy, pupille et disciple chéri, et Fauriel. Il meurt à 51 ans.

Dans Brulard, Stendhal prétend avoir lu les Rapports à seize ans, et en avoir fait sa Bible. En fait, c’est en 1805, à 22 ans, qu’il les a découverts : il cherche un type de médecin pour une comédie, s’intéresse à la sémiologie mentale et professe que le plus curieux objet d’histoire naturelle reste l’homme. En lisant Cabanis, Stendhal, qui se croyait actif et gai, se découvre de tempérament mélancolique et victime d’une folle timidité. Il lui emprunte l’idée fondamentale, qui restera pour lui article de son Credo sensualiste, voire matérialiste : ce sont les conditionnements physiologiques, y compris et surtout la composante sexuelle, qui sont à la racine de nos émotions. Loin des conceptions spiritualistes alors dominantes, il professe : « Je sens, donc je suis. » Cabanis annonce la neurophysiologie moderne lorsqu’il ose avancer que la pensée est sécrétée organiquement par le cerveau comme la bile par le foie. On ne peut s’étonner que, sous la Restauration, se déclenche contre lui une violente campagne visant à l’étouffer.

Stendhal est pénétré de Cabanis lorsqu’il se convainc que nos humeurs, notre état hormonal et viscéral ont une influence décisive sur le climat et le fonctionnement de notre esprit. Il se réfère explicitement à lui lorsque, devançant Freud, il établit une relation entre sa peau de femme et son horreur pour l’humide et le noirâtre. Quand, dans les marges de Lucien Leuwen, il répond aux interrogations de la chaste Bathilde, qui se demande avec terreur d’où peuvent bien lui venir les idées que fait naître en elle l’aimable Lucien : « De la matrice, ma petite ! », c’est du Cabanis tout pur (c’est-à-dire « impur »). Pionnier dans l’objet unique des méditations de Stendhal, la « science de l’homme », la connaissance des passions, Cabanis, en donnant un socle physique, voire mécanique, à nos affects apparemment les plus éthérés et désintéressés, fait comme lui : il « cherche le nu » sous le drapé, il démonte l’imposture idéaliste. Le tempérament, le pouls, la circulation du sang, les accidents ou les lois de la physiologie, sans que nous en ayons conscience, commandent toute notre vie intellectuelle et morale, et notre relation au beau : regarder la peinture, écouter la musique, cela dépend aussi des dispositions de notre corps.

On raconte que, lors d’une séance à l’Institut, un de ses collègues ayant soupiré : « Il faut s’en remettre à Dieu ! », Cabanis bondit et s’exclama : « Tant qu’on n’aura pas pu étudier expérimentalement Dieu, qu’on n’en parle pas, je ne sais pas qui c’est ! » Cette fois, c’eût été au tour de Stendhal de contresigner, et des deux mains.

Y. P.

*****

Causerie de Mme Marie Parmentier

7 mai 2014

« Stendhal, les « femmes de chambre », et le roman entre 1815 et 1840 »

L’expression « roman pour les femmes de chambre », familière aux lecteurs du « projet d’article sur Le Rouge et le Noir » suscite étonnamment peu de commentaires chez les spécialistes : si les stendhaliens la classent parmi les fantaisies de Beyle, les historiens du livre traitent Stendhal comme une source, sans mettre en doute le fait qu’il décrive objectivement la réalité éditoriale. Il nous a semblé intéressant de mener l’enquête sur cette expression, d’en interroger la réalité historique ainsi que les connotations rhétoriques, en nous appuyant notamment sur les représentations d’époque (littératures fictionnelle et panoramique).

D’abord, pour vérifier la pertinence historique de l’expression de Stendhal, nous avons cherché à répondre aux deux questions suivantes : le public populaire lit-il réellement des romans ? existe-t-il une production romanesque destinée à un public populaire ? Il est très difficile de se prononcer nettement sur ces questions, en particulier parce que la plupart des registres de prêt des cabinets de lecture ont disparu. Tous les historiens du livre s’entendent toutefois sur l’expansion incontestable du public populaire au cours de la période grâce  l’alphabétisation – même si elle ne concerne pas la partie la plus populaire de la société, que forment les ouvriers. En revanche, le public s’accroît du côté de la toute petite bourgeoisie et de la domesticité ; de plus, dans les représentations d’époque, les lecteurs issus du peuple sont majoritairement des lectrices. Les propos de Stendhal semblent donc vérifiés par les représentations des contemporains : si les femmes de chambre sont le symbole de la domesticité, on peut considérer qu’elles constituent une partie du public du roman.

Qu’en est-il du côté de la production romanesque ? Est-elle modifiée par l’expansion du public ? Existe-t-il des romans écrits spécifiquement pour les femmes de chambre ? On ne peut pas répondre positivement à ces questions, dans la mesure où la domesticité a accès à la lecture par l’intermédiaire des maîtres : si les femmes de chambre lisent, c’est avant tout parce qu’elles sont mêlées aux lectures de leurs maîtres, elles vont chercher les livres au cabinet de lecture, les maîtres les leur prêtent. En fait, les domestiques lisent, par nécessité matérielle, à peu près la même chose que la bonne compagnie. Leur soif de lecture s’étanche à la même source, celle des cabinets de lecture. Ainsi, la pertinence historique du qualificatif éditorial de roman pour femmes de chambre est discutable : même si les femmes de chambre lisent, il n’existe apparemment pas de littérature écrite spécifiquement pour le public populaire.

Il semble donc légitime de supposer que si l’étiquette de « romans pour femmes de chambre » ne recouvre pas une réalité historique, elle remplit en revanche une fonction stratégique. Les romanciers se servent de ces expressions d’abord pour dévaluer l’ensemble de la production romanesque qui devient surabondante à l’époque, à l’exception bien entendu de la leur. Ainsi, plutôt qu’ils ne décrivent la réalité du champ littéraire, ces qualificatifs génériques jouent un rôle de repoussoir, d’épouvantail rhétorique. Ainsi apparaît dans le discours des romanciers des années 1830 le double état du champ littéraire dont Bourdieu identifie le surgissement un peu plus tard dans le siècle, dans les années 1850 (logique économique vs logique commerciale).

Ce critère de distinction que tentent d’élaborer les romanciers a-t-il la moindre efficacité sur la façon dont les lecteurs choisissent leurs lectures au milieu d’une production romanesque massive ? On s’aperçoit que les critères de sélection des romans réellement utilisés par les lecteurs (tels qu’on peut se les figurer à l’aide des représentations d’époque et des catalogues des cabinets de lecture) connaissent une évolution assez nette au cours de la période qui nous intéresse. Au départ, à en croire les catalogues des cabinets  de lecture, la production romanesque est indifférenciée : les romans sont classés par titre, et le nom d’auteur apparaît peu. C’est de façon progressive que le genre devient un critère d’identification et de choix pour les romans. L’intérêt pour le sujet, l’histoire du roman se transforme peu à peu en préoccupation générique. On s’intéresse au registre, à l’effet sur le lecteur, voire aux stéréotypes du genre : on cherche par exemple un roman dans le « genre gai », dans le « genre noir », etc. Mais l’attention portée au genre n’est qu’une étape de l’évolution des critères de choix du roman : presque en même temps que les préoccupations génériques apparaissent les noms d’auteur ; ainsi le « genre gai » est le genre de Pigault-Lebrun, le « genre noir » le genre d’Ann Radcliffe, le « genre historique », celui de Walter Scott. Du point de vue du statut du genre, le glissement n’est pas anodin : c’est le nom de l’auteur de romans qui prend progressivement de l’importance, et donc la reconnaissance littéraire dont celui-ci va pouvoir bénéficier. Cette reconnaissance, qui ne touche au départ que les grands noms (Scott, Radcliffe, Pigault-Lebrun), se répand ensuite sur les autres auteurs.

Il semble donc, pour en revenir à la qualification générique de « roman pour femmes de chambre », que les écrivains font fausse route lorsqu’ils croient acquérir une légitimité en cherchant à se distinguer à toute force de la « mauvaise » littérature. L’étude de la réception dévoile un autre mécanisme : c’est parce qu’existe cette littérature pour femmes de chambre, parce que la production s’accroît considérablement, qu’il devient nécessaire pour les lecteurs de faire un tri parmi les romans.

Après le sujet, après le genre, c’est le nom d’auteur qui devient progressivement un critère de choix. Or, cette importance tardivement accordée au romancier est une condition nécessaire pour que celui-ci puisse aspirer au titre et au statut d’Auteur au même titre qu’un poète ou un dramaturge. Autrement dit, si certains romanciers acquièrent une légitimité, ce n’est pas seulement grâce à un discours théorique qui les situe à contre-courant de la production romanesque massive : c’est aussi, paradoxalement, parce qu’ils sont portés par le flot de cette production. La production romanesque de masse, comme les lectrices « femmes de chambre », constitue un contexte indispensable pour que certains romanciers finissent par être reconnus comme des Auteurs à part entière.

N.B. : on peut trouver une version développée de cette causerie, intitulée « “Roman pour femmes de chambre” et légitimation du romancier (1815-1840) » dans Le Genre et ses qualificatifs, éd. H. Scepi, La Licorne, p. 309-320.

M. P.

*****

Causerie de Mme Maria Scott

1er octobre 2014

« Lire Mathilde de La Mole : la réception critique des héroïnes mal aimées »

Bien que Stendhal soit mort bien avant la déclaration générale, en 1968, de la mort de l’auteur, la critique stendhalienne, peut-être plus que celle qui s’attache à d’autres œuvres, persiste très souvent à supposer que les intentions du romancier sont aussi intelligibles que pertinentes. Nous ne soutenons pas que les intentions de Stendhal manquent de pertinence ; il est indéniable que des hypothèses et des suppositions à propos de ces intentions continuent à informer la manière dont beaucoup de critiques abordent ses écrits ; par conséquent, il serait impossible de les éviter. En revanche, nous prenons comme point de départ le fait que les intentions d’un auteur ne sont pas finalement accessibles, ne s’offrent pas de manière définitive à la connaissance sûre. Plus précisément, nous soutenons que si les héroïnes les plus autonomes de Stendhal, ici représentées par Mathilde de La Mole, ont été souvent présentées, par le passé, comme quelque peu défectueuses, cela est moins le résultat de certaines intentions auctoriales clairement attestées que d’une tradition critique souvent partiale et toujours contingente, puisque susceptible d’évoluer. Nous nous intéressons aux présupposés qui influent, depuis 1830 jusqu’à nos jours, sur la réception critique d’une des héroïnes anticonformistes les plus célèbres de Stendhal. Nous tenons à montrer comment les attitudes ont évolué et pourraient encore évoluer à l’avenir.

Après la parution du Rouge et le Noir en novembre 1830, le caractère de Mathilde de La Mole a été sévèrement jugé à cause de son artificialité incongrue. Jules Janin, par exemple, dans un compte rendu de 1830, s’indigne de son extravagance :

Cette Mathilde est folle, elle pleure, elle rit, elle appelle la mort, elle se frappe en héroïne : on n’a jamais imaginé une fille comme cela. Je n’ose pas croire qu’il y ait à Paris une société qui ressemble à celle que veut peindre M. de Stendhal[1].

Un autre critique reconnaît que l’imitation est une dimension naturelle du comportement humain, mais considère que la pratique mimétique de Mathilde est très peu naturelle, très peu vraisemblable, parce que trop ciblée sur un seul modèle :

C’est une forcenée copiste qui plagie glacialement une anecdote qu’elle sait par cœur. Je ne sais rien de moins naturel ; mais c’est bizarre. L’imprévu est de trouver dans notre société d’aujourd’hui une fillette si romanesquement servile. L’imitation est, comme on sait, dans la nature ; mais, en fait de type, on emprunte plus volontiers à tout le monde qu’à une seule personne[2].

Ceux des contemporains de Stendhal qui protestaient contre le personnage de Mathilde avaient tendance donc à souligner l’impossibilité de trouver des jeunes femmes à son image dans le monde. Certains mettaient plutôt en avant l’invraisemblance littéraire de cette héroïne. Un journaliste de l’époque fait remarquer, par exemple, que « les haines, les dédains, les frénésies de Mathilde sont fausses comme un rire forcé : la peinture de sa passion n’a rien de senti[3] ». Prosper Mérimée se plaint, dans une lettre à Stendhal écrite en mars 1831, que celui-ci a créé un personnage « qui a l’air impossible[4] ». Stendhal aurait déjà répondu à ce reproche en rappelant à son correspondant l’existence très réelle de femmes à l’image de Mathilde ; Mérimée rétorque que l’héroïne est toujours « impossible en apparence[5] », et donc contrevenant aux préceptes élaborés dans l’Art poétique de Boileau (où il est écrit qu’il faut préférer la vraisemblance à la vérité).

Aux XXe et XXIe siècles, le caractère impossible ou invraisemblable de Mathilde ne pose plus vraiment de problème ; ce sont plutôt ses défauts comme femme et comme être humain qui choquent. Ce fut son hétérodoxie qui déplaisait — ou qui charmait — au XIXe siècle ; les critiques relevaient surtout la bizarrerie littéraire ou l’originalité scandaleuse de Mathilde. Aux XXe et XXIe siècles, ce sont ses insuffisances à titre d’objet amoureux et sa soi-disant immoralité qui semblent offusquer les critiques, qui y opposent la féminité et l’altruisme de Mme de Rênal, à qui Julien donne sa préférence. Mathilde est très régulièrement jugée comme déficiente sur le plan humain. Grahame C. Jones la proclame « incapable de se libérer du besoin obsessif de vivre à travers ses rôles » ; ses sentiments ne seraient qu’une « contrefaçon grotesque du vrai naturel stendhalien[6] ». Hans Boll-Johansen la considère comme « frappée d’une sorte d’impuissance affective » et comme ignorante de « la passion authentique » : « Froide et insensible, elle se nourrit, comme un vampire, des sentiments de l’autre[7]. » Plus récemment, Francesco Spandri a écrit de Mathilde que « son cœur est habité par la haine[8] ».

Incontestablement, une lecture favorable à Mathilde procède de certains partis pris qui sont tout aussi naïfs que ceux qui ont produit des interprétations orthodoxes, qui ne nous semblent neutres que parce qu’ils sont devenus classiques. Ce qui donne un intérêt particulier aux lectures qui ne méconnaissent pas Mathilde, cependant, c’est qu’en soulignant ses qualités elles ont tendance à jeter un doute sur le jugement — et les qualités — du héros qui finit par la dédaigner. Les critiques ont presque toujours considéré que Julien Sorel devient un personnage libre et vrai, non hypocrite, lorsqu’il se trouve en prison dans les derniers chapitres du roman. Mathilde, par contre, est le plus souvent considérée par la critique comme inauthentique, prisonnière de ses obsessions farfelues. Lire Mathilde différemment c’est interroger le bien-fondé de la manière dominante dont Le Rouge et le Noir est lu.

Ces deux dernières décennies, la critique est devenue bien plus généreuse à l’égard des héroïnes de Stendhal et des textes où elles jouent un rôle de premier plan. Par exemple, depuis 1994 trois monographies sont sorties sur Lamiel ; aucune n’existait avant cette date. En outre, des colloques ont été organisés sur les sujets de « Stendhal et la femme » (Oxford, 2006), de Lamiel (Aix-en-Provence, 2008), et de l’héroïsme féminin chez Stendhal (Paris, 2013). Cet intérêt croissant est sans doute lié aux préoccupations de notre société moderne. Nous soutenons que l’importance accordée dans la fiction de Stendhal à des héroïnes insoumises (dont celles qui ne nous semblent soumises que par opposition à leurs sœurs très autonomes) est l’une des raisons pour lesquelles cet auteur continue à nous intéresser, et devrait continuer à nous intéresser, aujourd’hui. La critique américaine Naomi Schor rêvait d’un avenir où Stendhal plutôt que Balzac serait considéré comme le romancier réaliste le plus canonique[9] ; sa préférence pour Stendhal venait de la différence qu’elle percevait entre les héroïnes de ce dernier et celles de Balzac, chez qui, d’après elle, la passivité féminine est comme naturalisée. Comme Simone de Beauvoir l’a démontré, les héroïnes de Stendhal ne sont pas de simples pendants d’un héros masculin. À une époque où des régimes autoritaires et des idéologies et pratiques misogynes imposent des limites de plus en plus strictes aux possibilités d’épanouissement des femmes, l’exemple des héroïnes rebelles de Stendhal nous semble plus nécessaire que jamais.

M. S

Notes


[1] Cité dans Stendhal, Œuvres romanesques complètes, t. I, éd. Yves Ansel, Philippe Berthier, Paris, Gallimard, Pléiade, 2005, p. 819.

[2] Cité dans Victor Del Litto, éd. Stendhal sous l’œil de la presse contemporaine (1817–1843), Paris, Champion, 2001, p. 614.

[3] Ibid., p. 610.

[4] Stendhal, Correspondance générale, t. IV, éd. Victor Del Litto et alii, Paris, Champion, 1999, p. 62.

[5] Ibid.

[6] Grahame C. Jones, « Les Murs et l’emprisonnement dans Le Rouge et le Noir », Stendhal Club, nº 100, 1983, p. 459, 460

[7] Hans Boll-Johansen, Stendhal et le roman: Essai sur la structure du roman stendhalien, Aran, Éditions du grand chêne, 1979, p. 60, 61.

[8] Francesco Spandri, L’« Art de Komiker »: Comédie, théâtralité et jeu chez Stendhal, Romantisme et modernités 68, Paris, Champion, 2003, p. 140.

[9] Naomi Schor, Breaking the Chain: Women, Theory, and French Realist Fiction, New York, Columbia University Press, 1985, p. 146.

*****

Causerie de Mme Hélène de Jacquelot

5 novembre 2014

« Les Idées italiennes sur quelques tableaux célèbres d’A. Constantin et Stendhal »

Presque vingt ans après nos premières recherches sur la question, voici, parue en 2013 aux Beaux-Arts de Paris, la quatrième édition des Idées italiennes[1], mais la première sous le double nom d’Abraham Constantin et de Stendhal, une édition critique et en partie génétique, de 470 pages, dont 200 pages de texte, 270 pages d’appareil critique et plus de 80 illustrations. Si Sandra Teroni et moi-même nous avons tenu bon au cours de toutes ces années de recherche c’est que, à plus d’un titre, il s’agit d’un ouvrage unique dans l’ensemble de l’œuvre stendhalienne.

C’est le seul ouvrage publié du vivant de Stendhal dont nous avons la plupart des avant-textes : d’une part le manuscrit final conservé au Gabinetto Vieusseux à Florence ainsi que la plus grande partie des épreuves et de la correspondance échangée entre les principaux acteurs de cette aventure éditoriale[2] ; d’autre part les épreuves, les brouillons, plans, lots manuscrits, dont le manuscrit initial de la main de Constantin, conservés à  la Bibliothèque de Genève. Ce à quoi il faut ajouter quelques feuillets qui se trouvent à la Bibliothèque municipale de Grenoble. Nous avons ainsi inventorié, classé, transcrit et, dans la mesure du possible, daté ces précieux documents qui portent la trace incontestable de la part active prise par Stendhal à la réalisation de l’ouvrage de son ami peintre sur porcelaine, et qui, jusqu’ici, n’avaient pas été explorés de façon systématique. En croisant toutes nos sources d’informations (les matériaux florentins et les matériaux genevois), nous avons reconstitué l’histoire de la genèse de cet ouvrage, écrit à quatre mains par Abraham Constantin et Stendhal, à partir des « Notices » écrites par Constantin dans les années 1837-1838, pour partager ses observations sur les tableaux de maîtres italiens copiés à Paris, à Florence et à Rome. Tout ceci nous a permis de suivre de près la méthode de travail de Stendhal : le grand soin donné aux débuts et aux fins à tous les niveaux du texte ; son souci de la diversion pour rompre la monotonie des listes ou des observations techniques, en introduisant des traits d’esprit et des anecdotes ; la répartition de la matière traitée en chapitres équilibrés autour de deux axes : thématique (Raphaël et la peinture italienne) et topographique (les objets d’art à Rome) ; son souci de présentation typographique aérée pour un ouvrage destiné aux voyageurs (grandes marges, titres courants, table des matières détaillée). En marge de ce travail d’archive, nous avons fait quelques découvertes, comme le nom du copiste romain, Falconi, appelé par la vulgate stendhalienne « Corbeau », en vertu des croquis le représentant cependant plutôt comme un oiseau de proie.

C’est le dernier texte de Stendhal sur la peinture qui clôt un corpus riche et compact consacré aux Beaux-Arts, un corpus qui a jalonné toute la vie de Stendhal à partir des années milanaises et de la gestation de l’Histoire de la peinture en Italie. Sous la conduite et l’impulsion décisive de Stendhal, nous assistons à la métamorphose progressive des « Notices » initiales consacrées aux ouvrages copiés par Constantin (chap. I-III et chap. XIX, « De la peinture sur porcelaine » et XXIII) en un ouvrage relativement cohérent, d’abord centré sur Raphaël (chap. IV-VIII et XXII). Plus de vingt ans après, Constantin fournit à Stendhal l’occasion de compléter l’Histoire de la peinture en Italie. Si Raphaël occupe bien environ trois cinquièmes de l’ouvrage, dans le reste du livre, il demeure la référence obligée. Par la force des choses puisque la majeure partie des ouvrages copiés sur porcelaine par Constantin sont du peintre d’Urbin. Par ailleurs nos auteurs partagent l’engouement généralisé pour l’auteur de la Fornarina et pour sa vie privée. En fait foi la gravure placée en tête de l’ouvrage, représentant la Maison de la Fornarina à Rome (Constantin en est-il l’auteur ?). Cette place de choix réservée à Raphaël ne doit pas masquer la grande attention portée à la peinture italienne en général (plus de 300 œuvres d’art sont soit simplement nommées soit décrites plus ou moins en détail) et à l’école de Bologne en particulier : Le Dominiquin, Le Corrège, Le Guide, Le Guerchin.

Grâce aux Idées italiennes Stendhal nous offre une dernière promenade dans Rome. Constantin et Stendhal se sont connus à Paris, ils se sont peut-être croisés à Florence mais c’est à Rome qu’ils ont approfondi leur amitié au cours des années trente, années très fécondes et riches en coïncidences de toutes sortes. Ils partagent un logement de juin 1831 à juin 1833. En 1835 Constantin termine la copie de La Transfiguration, puis commence une autobiographie intitulée Ma Cinquantaine alors que Stendhal arrête la rédaction de Lucien Leuwen et commence la Vie de Henry Brulard qu’il va interrompre et dont il va léguer le manuscrit à Constantin. Stendhal n’a cessé de manifester sa profonde estime pour ce peintre qui avait voyagé en Europe pour « rendre éternels » des chefs-d’œuvre en les copiant sur porcelaine. Et si, lorsqu’ils se retrouvent à Rome en septembre 1839, Stendhal accepte de relire les « Notices » de son ami, il le fait en prolongement de leurs conversations romaines. C’est l’auteur des Promenades dans Rome qui, très rapidement, va suggérer à Constantin d’élargir le sujet aux peintures italiennes que le voyageur peut trouver à Rome : dans les galeries de Rome (Vatican, Capitole, Sciarra, Doria, Borghese, Corsini, Fesch, Camuccini, Bisenzo, Chigi, Académie de St. Luc, Palais Rospigliosi : chap. IX-XIV) ; dans les églises de Rome (chap. XV-XVI) ; sans oublier les fresques des Palais de Rome (chap. XVII) ; pour finir sur la sculpture à Rome (chap. XVIII).

Nous tenions beaucoup à ce que notre quatrième édition paraisse sous la double signature du copiste sur porcelaine qui, perché sur son échelle de meunier, restitue le point de vue partiel mais essentiel du copiste très au fait du « matériel de l’art », et de Stendhal, qui, à tout moment, lit, relit, corrige et complète l’ouvrage de son ami, le faisant bénéficier de son expérience d’écrivain. Avec patience le copiste participe à l’éducation de l’œil du Consul. Avec générosité et passion l’auteur de l’Histoire de la peinture en Italie et des Promenades dans Rome donne du souffle aux observations de son ami. Les Idées italiennes, ultime voyage à Rome et dans la peinture italienne, sont le résultat de cet échange, de ce don réciproque.

H. de J.

Notes


[1] Sous le nom de Constantin, Gabinetto Vieusseux, 1840 et Le Divan, 1931 (D. Plan éd.) ; sous le nom de Stendhal, dans Mélanges III. Peinture, Cercle du Bibliophile, 1972 (E. Abravanel et V. Del Litto éds.).

[2] Ce qui avait fait l’objet d’une Causerie en mars 2000 (Bulletin de l’Association des Amis de Stendhal, n° 37).

*****

Causerie de M. François Jullien

3 décembre 2014

« De l’intime »

L’intime est paradoxal, puisqu’il désigne à la fois l’intériorité et la relation à autrui ; il est comme une frontière, un écran, un rideau qui se lève. Comment dialectiser ces deux perspectives ? Il faut avant tout historiciser la notion : l’intime est moderne, né de Rousseau et de Stendhal. Il n’y a pas d’intime grec : lorsqu’Hector est avec Andromaque, et même avec Astyanax, chacun reste dans son rôle, il n’est pas de « nous » partagé. « Intime » est un mot latin qui émerge chez Augustin, par rapport à Dieu, splendidement qualifié d’intimior intimo meo : plus intime que mon intime. L’intime, ce n’est pas le soi, c’est davantage ; en creusant le moi, on rencontre le dehors et l’Autre. Pas d’intime paradoxalement chez Montaigne ni dans La Princesse de Clèves, qui reste en-deçà de l’intime ; à la fin du roman, chacun demeure dans son « je ». C’est un échec : on ne parvient pas au « nous » de « nous sommes intimes ». Chez Augustin, l’intime advient parce qu’il dit « tu » à Dieu. On ne peut pas parler de Dieu, on peut parler à Dieu. L’intime, c’est être auprès, dans la plus grande simplicité, la confiance totale ; échapper, comme chez Stendhal, à la morale de la prescription. Contrairement à l’amour, souvent bruyant et théâtralisé, l’intime est discret. La séparation entre « toi » et « moi » se défait dans un « nous » qui ne s’approprie plus et ne se donne plus le beau rôle.

Chez Stendhal, certaines femmes n’offrent aucun accès à l’intime (Mathilde de La Mole, Mme Grandet). D’autres, oui (Mme de Rênal, Mme de Chasteller). À  Paris, il n’y a jamais d’intime, parce que c’est l’arène où le moi se pousse par tous les moyens. En revanche, la province est le cocon de l’intime. Cette bipartition clive un espace de conquête et un espace de renoncement à la conquête, qui est proprement celui de l’intime. C’est par l’intime que le sujet se promeut, se qualifie. Accéder à l’intime, c’est n’avoir plus de projet sur l’autre, ne plus se projeter sur lui ; être au plus dedans de moi, c’est être au plus dedans que moi. La passion ne promeut pas, elle est par essence égoïste, elle ne s’offre pas à l’autre. Tout le monde n’est pas capable d’accéder à l’intime. Il faut l’oser. Beaucoup n’ont pas la force de s’enfoncer  au cœur de soi, pour en sortir, basculer dans quelque chose d’inouï et de comblant. Le sujet stendhalien se passe d’une stratégie intéressée, se tient hors du quant-à-soi, ex-siste, c’est-à-dire existe. Il abandonne toute intention. Stendhal saisit admirablement cet instant crucial où surgit cet événement : on oublie toute visée. Mme de Rênal laisse sa main dans celle de Julien : « elle ne pensait à rien, elle se laissait vivre ». La Bruyère (Du cœur): « Être avec des gens qu’on aime, cela suffit ; rêver, leur parler, ne leur parler point, penser à eux, penser à des choses plus indifférentes, mais auprès d’eux, tout est égal ». C’est la perfection de l’intime.

Comment faire un roman avec de l’intime ? Par définition, il va contre la construction romanesque. Le contraire de  l’intime, c’est l’intrigue. Alors qu’en allemand, en italien, « intime » reste indélébilement marqué par le sexuel, Stendhal fait de l’intime une catégorie philosophique majeure : le sexuel peut être une voie d’accès au spirituel. Quand on est dans l’intime, plus rien ne se passe. D’où la fin grotesque, rocambolesque de Lucien Leuwen : le roman ne peut pas s’installer dans l’intime, il faut trouver quelque chose pour relancer la machine narrative. En offrant à ses personnages le privilège d’accéder à l’intime, le romancier se dépossède des caractéristiques et prérogatives de son métier, il se voue à être hanté par l’inachevé.

Accepter d’entrer dans l’intime est une forme de courage et de risque, puisqu’on accepte de ne plus s’imposer à l’autre, ce qui exige beaucoup de résolution. Lucien et Bathilde ont besoin de mobiliser toute leur audace pour en venir à se reconnaître hors du bal masqué de la société, comme des anges en mission secrète. Loin des misères et des mensonges du groupe, le moi, dans sa nudité, réussit une percée hors de lui-même, toujours fragile, mais véritablement fondatrice, et même palingénésique : « Lucien devint un autre homme ». Un homme qui apprend à se taire : là où l’amour bavarde (« le babil amoureux », dit Rousseau), l’intime est taiseux. On est intime avec quelqu’un quand on n’a plus besoin de parler avec lui, puisque parler, c’est ne rien dire. Ce silence de l’intime ouvre sur un infini, que Stendhal pense dans ses romans plutôt que dans De l’amour, où il y a bien un chapitre sur l’intimité, mais qui ne parle pas vraiment de l’intime comme élan, et lie l’intime à la douceur de l’habitude, ce qui est décevant par rapport à l’œuvre romanesque. L’objet même de Lucien Leuwen, roman impossible, c’est la découverte de l’intime, l’entrée dans un espace intérieur où l’on campe, un retrait, un implicite, qui ne se confond pas avec la transparence, car jusqu’à la fin, aux aguets, rôde le soupçon, qui exige le pari de la confiance.

Cet infini de l’être-auprès est difficile pour la pensée européenne, qui a du mal à dire le Paradis. Pour elle, on est soit dans le manque, soit, après l’assouvissement, dans l’ennui. Peut-on vivre le bonheur dans la durée ? (Cf. Goethe : « Rien de plus insupportable que plusieurs jours de bonheur ! ») Stendhal dénoue cette aporie. Lucien et Bathilde ne se lassent pas : que cela dure l’éternité ! Mais c’est déjà l’éternité.

F. J.

François Jullien, De l’intime. Loin du bruyant amour, Paris, Grasset, 2013.